"On dit souvent que Télérama dégomme systématiquement le cinéma populaire. Pas toujours. Télérama a aimé Amadeus, Trois Hommes Et Un Couffin ou Le Père Noël Est Une Ordure..." Lire l'édito de l'été...
Et finalement nous l'avons notre vrai Die Hard 4. Mis à part un McClane sans humour, The Bourne Ultimatum est, dans la forme et dans l'intention, le direct descendant de Die Hard 3 que les spectateurs étaient en droit d'attendre.
On ne louera jamais assez la décision des producteurs, Doug Liman en tête, d'avoir engagé Paul Greengrass pour mener à bien les volets 2 et 3 de la saga Jason Bourne. Car Liman s'essayant en vain à singer le style "pris sur le vif" des séries TV en vogue, sur un film ça va, sur trois, c'était sans moi. La différence avec Greengrass étant que ce dernier sait pourquoi il zoome, pourquoi il décadre, pourquoi il hache.Et tout de suite, c'est beaucoup plus intéressant.
Journaliste de formation, Greengrass aime le réel et les faits divers ; son projet de cinéma s'inscrit donc dans une logique non pas de reconstitution (le terme lui-même est antinomique de "réel"), mais de re-création. Il n'y a qu'à voir le souci documentaire et maniaque de Bloody Sunday et Vol 93 pour s'en rendre compte. Mais bien au-delà de ces arguments publicitaires, la re-création de Greengrass passe par un style naturaliste brut de décoffrage, fait de caméra à l'épaule, de zooms et de dézooms, et surtout par un impressionnant travail de montage gavé de cuts et de sur-cuts, dans le but non pas de donner la sensation superficielle de "pris sur le vif", mais pour insuffler à ses bandes la charge émotionnelle ressentie par les protagonistes. Et Greengrass sait, comme tout bon cinéaste, que l'émotion ne naît pas en balayant son décor et ses comédiens avec sa caméra en tremblotant. Non, l'émotion naît de la manipulation (même qu'on appelle ça le "cinéma"). Donc du montage.
En s'attaquant aux aventures du tueur amnésique, Greengrass laissait de côté l'émotion purement dramatique pour celle qui te fait bouffer le fauteuil de devant et taper des pieds plus vite que Mumble. Si La Mort Dans La Peau laissait entrevoir le potentiel de Greengrass dans le genre, sa suite devient un ahurissant ride de 110 minutes totalement surdécoupées mais toujours lisibles. La séquence d'introduction est d'ailleurs un modèle du genre : chaque plan, chaque mouvement, chaque raccord est pensé pour donner l'information en un minimum de temps, imposant un rythme au spectateur que celui-ci se sent obligé de tenir car il a précisément vu et compris que suivre ce rythme lui sert à assimiler ce qui se passe. C'est exactement l'inverse qui se produit avec les métrages aux cadences effrénées dans le seul but d'en mettre plein les yeux sans que leur metteur en scène ne se soucie un instant de la compréhension de l'action. C'est ainsi que ces génies réussissent à soûler leur audience, qui ne veut plus faire l'effort de suivre le récit, se contentant du boum boum tout en étant fort logiquement incapable de résumer l'histoire ou de relever les innombrables incohérences (Wiseman ? Bay ? Vous avez les oreilles qui sifflent ?).
Puisque l'on en est aux comparaisons avec Wiseman, il faudrait souligner un exemple frappant de la différence d'approche des deux cinéastes : Souvenez-vous, dans Die Hard 4, les caméras de surveillance offraient aux spectateurs de meilleurs points de vue que les caméras de Wiseman. Il y a une séquence qui s'en rapproche dans La Vengeance Dans La Peau, lorsque Bourne claque un 48 hits combo contre six adversaires à la gare de Londres. La différence étant que toute l'action est suivie au plus près, et se révèle être une délectation pour les yeux tant elle est bien découpée, chorégraphiée et montée, Greengrass ne se servant du plan d'ensemble de surveillance comme simple conclusion, n'en ayant pas eu besoin pour faire passer l'essentiel. Et là où Wiseman avait besoin d'un hélico, d'un avion de chasse, d'une centrale, d'un pont autoroutier et d'une totale refonte des lois de la physique pour faire naître l'ennui, Greengrass n'a besoin que des jambes de Damon, de deux motos et quelques voitures pour confectionner trois séquences d'action d'anthologie. Que ce soit le cache-cache à Londres, le Daredevil-like à Tanger ou la course poursuite en voiture à New York, toutes marquent par leur durée, leur inventivité et leur tension, exacerbée par l'âpreté de la réalisation, la violence des chocs, la précision furieuse du montage et le score cardiaque de John Powell (nouvelle pensée pour Mumble – je suis très claquette en ce moment).
La forme "documentaire" du métrage (terme repris partout dans la presse, même si perso j'ai rarement vu des docu filmés ainsi, mais bon…), née en fin de compte d'une abstraction puissante des outils du cinéma, renvoie comme je le disais à notre bon vieux Die Hard 3, le film d'action néo-réaliste de McTiernan. Ce dernier effectuait une progression formelle et narrative de l'action vers le réel à travers son triptyque Die Hard, Last Action Hero et Die Hard 3. Chez Greengrass, l'intention n'était sûrement pas identique, mais il faut noter une évolution dramatique en trois temps au sein du récit : Dans un premier temps, lors de la séquence à Londres, le spectateur a le point de vue de Bourne et de ses ennemis dans leurs bureaux de la CIA qui suivent, comme le spectateur, les évènement sur des grands écrans. Dans un deuxième temps, les agents de la CIA ne suivent la séquence de Tanger qu'à travers des informations abstraites et textuelles, ils n'ont plus le son et l'image. Enfin, à New York, ils prendront eux-mêmes part à l'action. Ceci participe à restreindre à chaque fois la distanciation des spectateurs avec le récit,les personnages menant directement au cœur de l'action et de manière invisible un public qui a de moins en moins de "zone de repos" pour reprendre son souffle. Mais faire un tel parallèle est hasardeux, comme si tout cela était réfléchi, comme si Bourne, lors de la séquence de la gare de Londres, ne manipulait pas, ne mettait pas en scène un personnage pour tromper ses ennemis, alors spectateurs des évènements par caméras interposées. Bizarrement, ce personnage mis en scène par le héros était… un journaliste.
En parlant de journaliste, en voici un autre, beaucoup moins intéressé par le réel, et beaucoup plus par ses propres fantasmes : "Le prétexte de ce troisième volet repose, comme son nom l'indique, sur l'inusable thème de la vengeance". Bruno Icher – Libération (mais ai-je besoin de préciser ?)
Chez Libé, avec les films US, quand ce n'est pas le coup du réactionnaire, de la propagande ou du fascisme, c'est celui de la vengeance primaire et malsaine. Or le troisième chapitre des aventures de Bourne, nommé The Bourne Ultimatum en vo, rappelons-le, concerne bien plus un retour aux sources qu'une simple volonté de vengeance. Lundlum complétait ainsi le parcours du Héros selon Campbell. C'est assez évident, mais chez Libé on préfère continuer à fantasmer le délire des autres, quitte à se baser sur une traduction un peu hors sujet. The Bourne Ultimatum Réalisateur : Paul Greengrass Scénario : Tony Gilroy, Scott Z. Burns & George Nolfi d'après un roman de Robert Ludlum Production : Doug Liman, Frank Marshall, Patrick Crowley… Photo : Oliver Wood Montage : Christopher Rouse Bande originale : John Powell Origine : USA Durée : 1h59 Sortie française : 12 septembre 2007
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