Jean-François Tarnowski

La théorie des dominants

Jean-François Tarnowski

En juin 1971, à tout juste 23 ans, il publie son premier article dans Les Temps Modernes. En 1974, Positif l'accueille dans ses pages pour une étude approfondie de la mise en scène de Frenzy d'Alfred Hitchcock.

C'est la première analyse photogrammatique (insertion des photogrammes des plans étudiés) à être publiée en France. Celle-ci impressionne tant François Truffaut qu'il lui écrit pour le rencontrer, quand à la même époque l'auteur de Jules Et Jim dit "merde" à Jean-Luc Godard. Roman Polanski, au faîte de sa gloire, est intéressé par un de ses premiers projets de scénario.

Il est ensuite pressenti pour prendre la succession à la Sorbonne du théoricien et historien du cinéma Jean Mitry après son départ à la retraite en 1975. En 1978, l'Espagne, via le critique Juan Miguel Company, lui rend hommage en publiant ses premiers travaux et échanges avec Mitry, puis en l'invitant à une conférence qui fera date.
Il est l'un des premiers à prendre ouvertement la défense des Steven Spielberg, Don Siegel, John Carpenter, William Friedkin, Joe Dante et à louer le génie de leur mise en scène quand ses confrères les considèrent au mieux comme d'aimables faiseurs. En 1983 une chronique dans le magazine 20 Ans sur Les 400 Coups lui vaut une nouvelle lettre, manuscrite, de François Truffaut. Durant la première moitié des années 80, il retourne plusieurs fois en Espagne donner des conférences à succès.
En 1986, après quinze ans de travail, il soutient sa thèse "Essais d'esthétique et de philosophie du cinéma pour une théorie générale de l'art cinématographique" devant le philosophe Olivier Revault d'Allonnes et l'historien du cinéma Claude Beylie, qui dira de ses analyses qu'elles sont "remarquables".
Entretemps, il devient professeur d'analyse filmique à l'Ecole Supérieure de Réalisation Audiovisuelle (ESRA) où ses cours provoquent des standings ovations. En 1988, il pense à son premier livre publié en France, dont il a déjà le thème, et le titre : "Hitchock, Truffaut, Spielberg : le secret mélancolique".

Il ne le finira jamais.
En 2013, huit ans après sa mort, le nom de Jean-François Tarnowski ne revient que très rarement dans les revues, publications ou discussions sur le cinéma. Ses théories et travaux ne sont quasiment jamais cités, relayés ou débattus. Si aujourd'hui vous désirez entendre le nom de Tarnowski, il faut vous adresser à ceux qu'il marqua profondément par ses idées et sa personnalité : ses anciens élèves de l'ESRA.

Enfin, vous entendrez surtout "Tarno".

Lettre de François Truffaut à Jean-François Tarnowski

LEÇONS DE GÉO MITRY
"On peut être chef d'orchestre sans savoir jouer du violon, mais non sans connaître l'harmonie et le contrepoint. Or cette théorie, elle, ne s'apprend pas en quinze jours. Il y faut quelques années…"

Quelques années, car lorsque Jean Mitry parle de théorie, il ne pense pas aux "théoriciens purs" (qu'il appelle "les spiritualistes") dont les écrits sont soit restreints à des corpus non représentatifs d'une matière de par leur faible taille, soit trop vagues et généraux pour pouvoir être si ce n'est applicables, du moins reproductibles en un contexte donné. Mitry entend du cinéaste, et du critique, qu'il maîtrise le moindre aspect technique et théorique de son art afin de pouvoir prétendre à la compréhension des mécanismes qui mènent un spectateur de cinéma à suivre le déroulement d'un film, activité qui demeure selon lui tout sauf passive :

"Le spectateur semble "manœuvré" en effet, puisqu'il est "conduit" ; mais s'il l'est, c'est parce qu'il le veut bien et la "dispense d'activité" qu'on lui prête n'est jamais qu'une apparence. Cette façon surtout de le prendre pour un "médium" à qui, par la magie du verbe ou de l'image, on fait avaler n'importe quoi suppose une présomption caractérisée et le désir de sauvegarder sa "liberté critique" témoigne d'un solide mépris au lieu du respect auquel on prétend." (1)

Jean MitryVous avez compris, ne lui parlez pas de "magie du 7ème Art" pour expliquer les réactions du public face aux films. Pour Mitry, "l'entendement n'est pas étranger à la perception, il la parachève". Le film de cinéma, tout comme la nature et notre environnement, est une suite de rapports, d'énigmes et de sensations à percevoir d'abord puis à assimiler intellectuellement ensuite : "Devant l'image filmique nous prenons conscience d'un réel organisé bien qu'à travers cette image ce soit le réel immédiat que nous visions, lequel se trouve, de la sorte, affecté d'un coefficient d'irréalité ou d'étrangeté qui donne le change et fait croire à cette spiritualité, à cette magie dont on nous a rebattu les oreilles. Sans aucun doute cette opération a, dans ses effets, quelque chose de magique et de fascinant, mais qui relève des phénomènes de la perception et nullement d'un "en-soi" métaphysique."

Selon Mitry, le cinéma reposerait ainsi sur une continuité tangible née de l'invisibilité récursive du cinéma (l'art du cinéma doit permettre d'oublier qu'il fabrique du cinéma – Tarnowski identifiera ce principe sous le nom de "retournement d'intégration") durant laquelle la pensée du spectateur serait soumise aux multiples suggestions d'un réel reproduit dont la mise en scène le fera interagir avec l'histoire, les actes et les personnages.
Ce que Tarno approfondira avec ses travaux : "L'intensité dramatique est un principe relationnel d'implication du spectateur et ne requiert donc pas le présupposé discutable d'une identification ponctuelle et terme à terme du spectateur au personnage. Dans Esthétique et psychologie du cinéma, Mitry discute très sérieusement la question de savoir si un spectateur-homme peut s'identifier à un personnage-femme... Moi, je le peux ! Comme je le peux avec des tas de bébêtes extraterrestres ou autres ! Parce que c'est aux affects que je coïncide : espoir, peur, joie, douleur, etc. La catégorie de personnage ainsi relationalisée étant susceptible d'être très richement étendue."
De cette réflexion sur la prépondérance des affects dans l'adhésion du public aux films, Tarnowski en tire le néologisme "dramaticité" qu'il préfère à "dramaturgie" car "la dramaticité renvoie bien à l'étymologie du mot. Drama, en grec : ce qui concerne l'acteur en action."
Le retournement d'intégration (ou "rétroversivité") et la dramaticité seront les fondations des travaux tarnowskiens.

Partant de cette adhésion aux actes et affects et de la nécessaire invisibilité des mécanismes menant à l'illusion, Mitry lança l'idée que c'est la signification en cours de l'œuvre qui unifie l'expérience du spectateur, non celle a posteriori. (2) Il y a donc pour Tarno une "logique au niveau de la pratique cinématographique, qui est celle du procès d'élaboration de l'œuvre". En d'autres termes, une logique affairant aux intentions et résultats. Rejoignant Mitry, il précise : "le problème le plus vaste et le plus englobant est celui de la réussite artistique de l'œuvre, et non simplement celui de sa compréhension "sémiologique", toujours subordonnée au premier." En effet, on ne va jamais chercher du sens dans les films que l'on juge au visionnage ineptes, ennuyeux, froids, détachés… Seuls comptent pour Tarnowski l'effet produit sur le spectateur durant la projection et son ressenti final.
Car s'il y a une logique dans la mise en œuvre d'un film, il y a forcément possibilité de remonter le fil de cette logique en partant des effets psychologiques produits, des émotions suscités, de "l'impact psycho-affectif" pour reprendre ses mots, seuls résultats tangibles de l'expérience d'un film. Tarno effectue alors l'équivalent théorique de la rétro-ingénierie, qui en informatique consiste à partir du résultat obtenu pour comprendre comment l'ingénieur a codé sa machine, rejoignant en cela la psycho-analyse de Mitry.
Tarno développera cette théorie via des textes et analyses éclatants de limpidités dans lesquelles la mise en scène (et non le discours) sera au cœur du processus, détaillant, décortiquant et explicitant angles, différences scalaires, points de force, profondeurs de champs, compositions, ainsi que tous les éléments participant au ressenti au sein de l'image : les "déterminations techniques" que sont les couleurs, formes, mouvements, sons, etc., comme les "déterminations non-techniques" dans lesquelles on retrouve les costumes, maquillages, coiffures, décors, comédiens, chorégraphies…, tous ces paramètres devant être maîtrisés par le metteur en scène. Là où ses confrères dissertent sur des filmographies en s'appuyant sur quelques exemples disparates, Tarno dissèque les séquences afin de comprendre comment les maîtres parviennent à leurs intentions initiales.

Des études qui livreront de mémorables articles parus tout au long des années 80 dans Starfix, L'Ecran Fantastique ou encore La Revue Du Cinéma : d'une analyse de précision géométrique de L'Eclipse de Michelangelo Antonioni (3) aux secrets de mise en scène de Vertigo en passant par le découpage de Stallone pour un combat de Rocky IV ou celui de Friedkin sur la "poursuite du siècle" de Police Fédérale Los Angeles, rien n'arrête Tarno, qui fait fi des genres et degrés de "respectabilité", allant même jusqu'à produire une des toutes premières analyses d'un débat télévisé !

Police Fédérale Los Angeles
Evidemment ses cours à l'ESRA en profiteront, les plus marquants restant dans la mémoire des participants une vingtaine d'années plus tard, comme en témoignent ses anciens élèves, dont Antoine de Froberville, aujourd'hui scénariste :

"Je me rappelle d'un cours magistral, dans tous les sens du terme. Plus de deux heures à analyser plan par plan Citizen Kane. C'était éblouissant, magique, virtuose : on avait l'impression de rentrer dans la tête d'Orson Welles faisant son film. Tarno nous permettait d'appréhender dans un même mouvement comment avait été fait un film et en même temps de quoi il parle, quelles sont ses "résonances" comme il disait. Le cinéma étant un art dramatique, il ne dissociait jamais l'un et l'autre. A la fin de son cours, l'amphi s'est levé et lui a fait une standing ovation. C'était cela sa force : permettre de comprendre le travail d'un cinéaste, de rentrer dans son intimité créatrice et de saisir ses intentions. Et grâce à lui, ses élèves ont pu rentrer dans l'intimité de Spielberg, Antonioni, Friedkin, Truffaut, Altman, Scott, Renoir ou Boorman. On peut apprécier la diversité des noms cités."

Un cours qui impressionna également le romancier Christophe Lambert : "Je me souviens très nettement du premier, à savoir l’introduction de Citizen Kane. J’ai eu, comme beaucoup d’autres, l’impression de vivre une sorte de dépucelage. C’était assez violent ! Démonstration lumineuse, imparable sur bien des points. Je m’intéressais déjà à la notion de raccords avant cela, mais il est sûr qu’après, j’ai regardé les films avec un œil beaucoup plus analytique. Il faut vraiment que le spectacle soit très bon et m’emporte pour que je sorte de ce mode "diagnosticien", ce que je regrette parfois un peu, d’ailleurs. Des souvenirs de moments forts issus de ces cours, j’en ai plein : le premier cut dans Citizen Kane après la série de fondus enchaînés, la première fois que j’ai entendu parler de "surdécoupage" (Psychose et Duel), l’utilisation de la valeur des plans dans les champs/contrechamps de Midnight Express , etc."

"Tarno, pour nombre d'entre nous, a éclairé littéralement les films d'un jour différent". Pour Marie Eynard, scénariste et story-boarder, "tout devenait lumineux, toute la complexité de la réalisation nous apparaissait comme une construction à la structure logique soudain apparente dont nous ne percevions jusque-là que des contours incertains. Ses outils d'analyse étaient d'une précision redoutable et nous ont tous donné une acuité particulière. Ses cours ont fonctionné comme un révélateur et étaient eux-mêmes construits de manière dramaturgique, avec du suspense, des retournements, des émotions, des coups de théâtre dont il savait jouer. C’était une initiation plus qu’un cours. On a peu de professeurs comme lui dans une vie, et c'est une chance incroyable que de l'avoir parce que ça vous ouvre l’esprit. C’était enthousiasmant, captivant, intense. En tant que story-boarder et scénariste, son enseignement me sert chaque jour, je n’en ai rien oublié."

Jean-François Tarnowski
Stéphane Moïssakis de Capture Mag rajoute : "Il faut savoir que Tarno est un véritable personnage, il fallait déjà dépasser ce stade-là pour rentrer dans ses cours, et on ne peut pas vraiment parler de pédagogie classique. Il était souvent très déroutant, et cela pouvait être un spectacle. Mais par contre, c’est le seul professeur que j’ai connu qui était susceptible de nous faire analyser des films aussi récents – à l’époque – que Titanic ou Terminator 2, ce qui signifie qu’il renouvelait régulièrement ses cours. Et ce qu’il disait faisait sens. Nous n’étions jamais dans la sur-analyse, et je dis "nous" parce que ces cours pouvaient être très participatifs tout en étant dirigistes, car pour lui, tout partait de l’émotion qui était procuré au spectateur. Je me souviens d’un cours sur Duel de Steven Spielberg, pendant lequel il s’est uniquement concentré sur le générique d’ouverture pendant au moins une heure, en expliquant la perspective de cette voiture qui roule dans le trafic, et le choix des voitures environnantes, pour conditionner le spectateur aux événements qui vont arriver par la suite."

Marie Eynard : "Tarno partait toujours des émotions qu'il ressentait en tant que spectateur et analysait, décryptait les mécanismes qui les faisaient naître. Son approche de la mise en scène permettait donc une mise en pratique extrêmement utile concrètement, pour tous les créateurs potentiels que nous étions. Pour lui, dans un grand film, rien n'est au hasard, chaque plan, chaque raccord est un rouage d'une mécanique dont la fonction est d'être invisibilisée tout en ayant un impact optimisé sur les émotions du spectateur. Il dévoilait des mécanismes cachés de narration, de construction du découpage ainsi que les processus inconscients qui touchent le spectateur. Le raccord, pour Tarno, bien plus que le jeu d'acteur, ou la scénographie, est un outil aux possibilités infinies, que le spectateur ne voit pas mais dont il ressent l’effet."

Où l'on retrouve donc des traces de sa théorie dans ses cours "concrètement utiles". Tarno affirmait : "Quand Hitchcock découpe, il fait ce que nous faisons en classe, ce sont les sémiologues qui accréditent la légende selon laquelle la théorie est abstraite et coupée de la pratique, pas moi." Et de rajouter : "La théorie que je pratique, c'est la pratique même de l'art du cinéma". Tarno avait le désir de transmettre des outils intellectuels véritablement applicables permettant de devenir un meilleur spectateur et/ou un meilleur réalisateur. "La théorie n'est une arme que si elle s'empare des masses" disait Marx.

Mais qu'en était-il de la réception de ses idées dans le milieu universitaire français ? Antoine de Froberville raconte :

"Tarno et Mitry avaient une grande estime mutuelle. Il y a eu un échange de lettres entre eux via la revue Positif. Dans un article sur Frenzy, Tarno avait pris à parti Jean Mitry sur un point de théorie avec lequel il était en désaccord. A la suite de cela, Mitry écrivit une longue lettre très classe que Positif publia : si Mitry se défendait sur le point où il était attaqué, il rendait néanmoins hommage à l'article de Tarno, qui n’avait pas trente ans à l’époque, et le félicitait pour la qualité de son travail, se réjouissant qu’un article parle véritablement de mise en scène.
Tarno lui répondit à son tour, toujours dans les pages de Positif, en reconnaissant sa dette à l'égard des travaux de Mitry, et appelant à ce qu'ils joignent leurs efforts pour que la théorie cinématographique ne cède pas la place à la sémiologie. Mitry quitta son poste à l'université de Paris-I en 1975 : Tarno était son successeur désigné. Mais il en fut autrement, car beaucoup ne l'entendaient pas ainsi suite à l'article contre Metz.
Cette mise au placard m'a été rapportée par un ami proche de Tarno à cette époque."

Jean-François Tarnowski

LA METZ EST DITE
Car parallèlement à la love story entre Tarno, l'ESRA et les lecteurs des revues auxquelles le jeune théoricien participe, se jouait en coulisses une violente guerre des chapelles.

Antoine de Froberville : "Les articles incendiaires de Tarno ont provoqué une levée de boucliers. Le jour où est sorti le numéro de Positif contenant De quelques points de théorie du cinéma, charge virulente et sans appel contre la sémiologie et Christian Metz, il paraît que ce dernier était dans tous ses états et a refusé de faire cours. Une pétition a été rédigée pour demander à la direction de Positif de renvoyer Tarno. Positif ne céda pas, heureusement, car cette démarche était particulièrement honteuse : Tarno avait commis un crime de lèse-majesté, et on a voulu lui faire payer d'avoir troublé l'ordre théorique en cherchant à le censurer, ni plus ni moins.
Parmi les signataires, se trouvaient de nombreux noms de l'édition et de l'université, beaucoup de personnes qui faisaient partie également des Cahiers du Cinéma, des noms comme Jean Narboni ou Pascal Bonitzer.
Tarno a cogné fort, mais il a sous-estimé l'esprit de clan et de cour qui règne dans les couloirs et les antichambres des universités et des milieux éditoriaux universitaires, où l'on rencontre les mêmes personnes."

Marie Eynard confirme : "Le duel a été violent et dommageable pour lui. Il a jeté un pavé dans la mare en humiliant Metz et toute la sémiologie. Il n'a pas été suivi sauf par Positif, il me semble, qui lui a donné un droit de réponse face aux attaques de Metz. Mais aujourd'hui, je crois que l'histoire du cinéma lui donne raison. Plus personne ne parle de sémiologie."

Christophe Lambert : "Tarno s’est mis beaucoup de monde à dos en attaquant Metz aussi frontalement et surtout de manière aussi hargneuse… J’ai du mal à évaluer quel a été le retour de bâton mais Tarno se voyait carrément victime d’une cabale."

Son tort ? Avoir écrit ceci en décembre 1976, dans un article en réponse à Jean Mitry :

"Dans la conjoncture actuelle de la réflexion théorique sur le cinéma, la faveur de mode dont jouit la tentative d'un autre Français en la personne de Christian Metz prive Mitry d'une reconnaissance plus notoire."
[…]
La tentative de Christian Metz est celle de quelqu'un qui, s'intéressant d'abord à la linguistique, est à peu près complètement ignare et inculte en ce qui concerne le cinéma, et donc en posture très suspecte, aux limites de l'imposture, en ce domaine quant à son projet explicite d'en produire la théorie, y vivant plus ou moins aux dépens de Mitry pour ce qui est de bon nombre de ses pertinences en la matière."

Cinglant. Ces deux petits paragraphes, au sein des neuf pages qui constituent ce papier de remise à plat théorique brillante et pleine de perspective, poursuivront Tarno toute sa carrière.

Jean-François Tarnowski
Tarnowski revient lui-même sur l'affaire dans une interview donnée en mars 1988 au fanzine Spekulum des élèves de l'ESRA : "Il y a eu l'article anti-Metz que j'ai écrit pour Positif. Un article d'une violence inouïe, à l'encontre du ponte reconnu dans le monde entier : son bouquin Langage et Cinéma est traduit en quinze langues. Et voilà qu'un petit bonhomme débarque et lui dit "Vous êtes un imposteur, vous ne connaissez rien au cinéma, votre système est empirique". Alors Metz arrive à un séminaire, pose le numéro de Positif et dit : "Je ne peux plus, je ne peux pas faire la séance de cours".
Et il y a une pétition contre moi. Tous les metziens signent, sauf Michel Colin, qui maintenant a beaucoup de mal avec les metziens, Dadoun et Bellour ne signent pas non plus. Ils se rendent compte que c'est un article Rambo !

La pétition disait : "Positif, qui n'a jusqu'à présent montré qu'un faible intérêt pour la théorie du cinéma, se signale maintenant par la publication d'un article qui sous couvert de discussion théorique profère à l'encontre de Christian Metz (alors que ça faisait un paquet d'années que je m'intéressais uniquement à des problèmes théoriques) une succession d'insultes et d'attaques personnelles... " Je ne connaissais même pas ce mec !
Et la pétition arrive peu de temps après. Une trentaine de personnes, des facs, de l'Idhec, de l'Université de Montréal, du Wisconsin et des revues. De plus, Les Cahiers ont globalement approuvé en soulignant ceci : "qu'ils sont d'accord avec les termes de la lettre mais la trouvent trop gentille".

Le fait est que c'est un truc qui a bloqué mon entrée en université puisque je devais avoir les vacations de Mitry qui partait à la retraite.
C'était une folie, mais je ne regrette rien car quand on a raison... Si j'étais un vrai parano, la carrière et le pouvoir seraient très importants pour moi, ce qui n'est pas le cas. A partir de là, c'est la traversée du désert..."

Jean Mitry reviendra en 1987 sur le cas Christian Metz avec La Sémiologie en question, ouvrage de référence au sein duquel le théoricien répond aux travaux du sémiologue débutés en 1964 avec l'article "Le cinéma, langue ou langage ?" et poursuivis dans Essai sur la signification au cinéma (1973).
Se reposant sur la définition de la sémiologie donnée par Ferdinand de Saussure ("science sociale qui étudie les signes de manière générale", ramenant la linguistique à une sous-partie de la sémiologie) Mitry militait pour que la linguistique devienne le "référentiel idéal", non le modèle unique de l'étude filmique. En effet, l'approche de Christian Metz paraissait trop vague et incomplète pour prétendre s'appliquer à l'ensemble du cinéma. Et Mitry d'illustrer par des exemples les nombreux, très nombreux cas où la théorie metzienne ne fonctionne plus.

Jean-François Tarnowski
Les deux écoles ne pouvaient que s'affronter, chacune s'élaborant à partir d'axiomes fortement opposés. Pour Metz, "le cinéma évoque l'expression écrite bien plus que le langage parlé. Mais à un certain moment du découpage des unités, le plan 'énoncé assertif fini' comme dirait Benveniste, équivaut à une phrase orale."

Mitry : "Si la signification verbale est d'un rapport de signes, la signification filmique est d'un rapport de faits." (nda : ce qu'illustre la dramaticité de Tarnowski)

Metz : "Une photo isolée ne peut rien raconter ; bien sûr ! Mais pourquoi faut-il que par étrange corollaire deux photos juxtaposées soient forcées de raconter quelque chose ? Passer d'une image à deux images, c'est passer de l'image au langage." (4)

Jean Mitry : "Avant d'être un langage, le cinéma est un moyen d'expression tout comme la peinture. L'image "en soi" n'est pas la cellule élémentaire de l'expression filmique. Mais, comme elle en est l'élément fondamental, il devient évident qu'avant d'être récit et de s'organiser dramatiquement dans la durée, avant d'être rythme, le cinéma est espace. […] Cette perception d'un tout homogène organiquement structuré par un ensemble d'éléments hétérogènes et disparates permettrait de définir l'image comme étant une expression syncrétique. On pourrait même dire, de façon apparemment contradictoire, que l'image filmique est à la fois syncrétique et éclectique, puisque cet ensemble est le fait d'un certain choix, le résultat, souvent, d'une recherche compositionnelle.
[…] Dans les moyens d'expression, on accède à l'idée (vague, imprécise) en passant d'abord par l'émotion (nda : toujours le postulat de la dramaticité et de la théorie qui en découle). Au contraire, avec le langage, on accède à l'émotion en passant d'abord par l'idée."

Mais pour Christian Metz : "La spécificité du cinéma c'est la présence d'un langage qui veut se faire art au cœur d'un art qui veut se faire langage".

Voilà, à n'en pas douter, le genre de phrase qui devait faire fulminer Tarnowski, tenant d'une théorie concrète et rigoureuse se passant volontiers des monologues à tiroirs. Lui qui, de formation épistémologique, clamait : "Si on dit théorie, je refuse que ce soit une abstraction coupée du réel. Mais il faudrait faire de l'épistémologie, une chose qui manque terriblement. Le propre de la scientificité est d'être, par nature, abstraite et conceptuelle et pourtant de dire la vérité concrète, réelle et profonde des choses.
Une connaissance authentiquement rigoureuse est un mélange incroyable d'abstraction et de réalité. C'est un énoncé, mais qui dit le vrai contre le vécu empirique. Exemple : la Terre est fixe, nous vivons ça, nous le disons. Pour dire le vrai, il faut pourtant dire que la Terre se déplace à 40 000 kilomètres en 24 heures. Donc, nous faisons du 2 000 km/h environ, en ce moment ! Ceci est un énoncé complètement abstrait puisqu'il ne correspond pas au vécu. La connaissance scientifique est un mélange terriblement dialectique. La réalité des choses, nous ne la vivons que déplacée empiriquement par nos perceptions.
Metz et les sémiologues, quand ils nous disent que la théorie est par principe inapplicable, scientifiquement parlant, c'est impossible, c'est faux."

Antoine de Froberville : "Pour pouvoir articuler l'émotion et la technique, il faut maîtriser cette dernière, ce qui, contrairement à Tarno, n'est pas le cas de beaucoup d'enseignants "théoriques" à l'Université. Tarno leur reprochait un manque de rigueur, et se demandait à quoi bon enseigner le cinéma, si cela ne permet pas aux étudiants de pouvoir le pratiquer.
Je me souviens de lui citant une scène de Buster Keaton cherchant à démonter un réveil avec un marteau : évidemment, Keaton fracasse le réveil, et celui-ci est inutilisable. C'est ce qui arrive quand on n'utilise pas les bons outils, et il comparait "théoriciens" et enseignants du cinéma à Buster Keaton et son marteau. Le pire des outils étant pour lui la sémiologie, totalement inadaptée à la compréhension du cinéma. Récemment, j'ai découvert un proverbe japonais qui dit : "Quand on possède pour seul outil un marteau, tout ressemble à un clou", cette phrase lui aurait beaucoup plu, et résume très bien ce qu'il pensait des sémiologues.
Les articles qu'il a écrits dans Positif étaient d'une grande virulence, et comme il n'hésitait pas à citer les noms de ceux auxquels il s'opposait, il s'est fait beaucoup d'ennemis. Dans le fond, je pense que la plupart d'entre eux connaissaient peu ou mal ses travaux, et réagissaient par esprit de clan, simplement parce que Tarno avait attaqué un des leurs."


LE SECRET MÉLANCOLIQUE
Passionné, charismatique, excessif, dépressif, flamboyant, Tarno était tout cela à la fois. Mais ses combats l'ont usé, il s'étiole peu à peu durant la décennie suivante. Il ne publie presque plus. L'ESRA n'est plus son havre de paix.

Marie Eynard : "Il s'est battu pour avoir une chaire à l'Université mais il a fait de l'ombre à trop de gens pour ne pas le payer. Sa conception du cinéma était trop différente. Le cinéma n'était, pour lui, pas principalement fait pour faire réfléchir, ni instruire, mais pour faire ressentir des émotions et frapper l'inconscient. Toute une part de ses cours était d’ailleurs consacrée eux résonances inconscientes des films."

Christophe Lambert : "Il était à part, c’est sûr, loin de la tradition intello-littéraire de mise dans ce milieu. Je sais surtout qu’il était tout le temps confronté à des problèmes avec sa hiérarchie, des intrigues de pouvoir, et que cela le minait."

Stéphane Moïssakis : "Je pense qu’une analyse cinématographique aussi poussée que la sienne passe forcément pour de la sur-analyse auprès de ceux qui ne comprennent pas de quoi il parle. Ou alors c’est considéré comme quelque chose qui n’a pas vraiment de sens, qui n’est pas très important. Ensuite, je pense que l’éclectisme de Tarno peut paraître suspect, puisqu’il était capable d’analyser Steven Spielberg comme François Truffaut, et s’il était vivant aujourd’hui, il aurait certainement décortiqué Avatar au risque de faire couiner les gardiens du Temple. Mais bon, c’est un peu la problématique de l’histoire du cinéma."

Antoine de Froberville : "Il connaissait la valeur de son travail, mais il souffrait terriblement d'un manque de reconnaissance. Il était naïf d'une certaine façon, et, plus jeune, il a probablement pensé que la qualité de son travail suffirait à lui ouvrir les portes. Il n'a pas joué la règle du jeu, celle de la bienséance et des courbettes, il l'a payé cher et je pense que cela l'a rongé."

Nid De Guêpes
Le rongeait également le fait de ne pas être passé à la réalisation. Tarno, qui avait refusé d'aller rencontrer Truffaut sans un projet sérieux de scénario en poche, aurait aimé dans l'idéal tourner en premier, puis écrire et enfin enseigner. Il se résigna à enseigner d'abord, puis écrire. Il espérait encore tourner.
En 1999 il commence la rédaction du scénario de Nid De Guêpes avec un de ses anciens élèves, Florent-Emilio Siri. L'échec du film en salles en mars 2002 l'abat un peu plus. Peu après il est renvoyé de l'ESRA pour "comportement incontrôlable". Il se renferme sur lui-même mais trouve la force de se lancer dans de nouveaux projets de scénarios. Il tombe malade à la fin de l'année 2004.
Tarno s'éteint le 16 mars 2005 à l'âge de 56 ans.

Rapidement, ses anciens élèves et amis se mobilisent pour sauvegarder ses travaux et continuer à faire vivre ses théories.

Antoine de Froberville : "Ses idées n’ont pas été diffusées comme elle le méritait. Tarno était en ébullition constante, il avait sans cesse de nouvelles idées qui venaient nourrir ses théories et ses travaux. Il a écrit énormément, mais, probablement par perfectionnisme, il a eu le tort de ne pas publier de livres de son vivant. Tarno a été son propre ennemi."

Marie Eynard : "A la mort de Tarno, nous avons essayé, plusieurs anciens élèves et moi-même de faire publier ses théories, ses articles, mais ça n'a pas pu se faire sans un accord clair de sa famille. Son frère a quand même voulu lui consacrer un site dont nous nous occupons avec lui. Nous ne perdons pas espoir de faire publier un jour ses articles ou ses cours, ses théories sur le découpage, sa classification des genres, ses analyses plan par plan.
Son enseignement a marqué tellement de gens que son empreinte est toujours vivace dans le monde du cinéma et j’espère, le restera. C’est pour cela qu’il faut continuer à en parler, à transmettre ses théories, en le citant. J’espère qu’un jour on parviendra à publier son œuvre, car c’en est une."

Antoine de Froberville : "Tous ceux qui voudraient faire du cinéma un jour auraient à y gagner. Son enseignement oral était fabuleux. C'est une somme passionnante qu'il faut préserver et transmettre. Marie Eynard et quelques-uns se battent pour cela. Mais il faut tout transcrire, organiser, mettre en ordre : c'est un projet éditorial qui représente un travail considérable, et qui a besoin de soutien, à commencer par celui des ayants droit. Tarno avait pour objectif de former des cinéastes, pas des universitaires ou des critiques.
La maîtrise technique et du découpage est presque mal vue en France, comme si la technique était pour les besogneux, qu’elle était forcément sans âme, parce qu’elle s’opposerait à la sensibilité, aux comédiens : c’est absurde, mais il est pourtant fréquent d’entendre des réalisateurs et des réalisatrices se vanter de ne pas se soucier de la technique, parce qu’ils veulent "filmer à hauteur d’hommes" (sic). C’est de la fumisterie, et Tarno détestait cela. Il était très sévère avec la Nouvelle Vague : hormis Truffaut, qu’il adorait, et quelques films de Rohmer, le reste n’avait pour lui pas grand intérêt, et relevait de l’amateurisme, à la limite de la potacherie. […]
Tarno aurait dû tout simplement être en charge de l'enseignement de la mise en scène et de l'analyse de films à l'Idhec et à la Femis : je suis persuadé que cela aurait changé le cinéma français."

Imagine-t-on à la tête de la Femis un théoricien s'exclamant à propos de Invasion Of The Body Snatchers de Don Siegel : "Un véritable morceau d'anthologie de cet art spécifique qu'est le cinéma, est-il réellement besoin de signaler – pour ceux qui en douteraient encore – que le film comme tel, n'a plus ici d'égal sur le terrain littéraire ?"
Une dissociation des deux médias que l'on entend que trop peu, mais qui donna son titre à l'émission de @rrêt Sur Images "Le cinéma n'a rien à voir avec la littérature" avec Rafik Djoumi, le critique Jean-Baptiste Thoret et Florent-Emilio Siri, anciens élèves de Tarno.

Jean-François TarnowskiA l'heure actuelle, l'unique publication des travaux de Tarnowski reste la compilation de ses premiers articles pour Positif traduits en espagnol en 1978. Ironiquement, le seul apport pour le lecteur français de cette édition réside en une préface du grand critique Juan Miguel Company dans laquelle était dressée la liste des noms de ceux qui avaient signé la pétition lancée par Christian Metz contre Jean-François Tarnowski.

Des années espagnoles qui restent parmi ses meilleurs souvenirs :

"J.M. Company a fait une préface qui mouille tout le monde. Les signataires balisent que ce soit publié en France.
En 78, sort donc ce petit livre. Alors que, six mois avant, Metz y allait pour un séminaire, et moi j'arrive avec mon livre et je fais une conférence tabac, le gratin est là, venu de Madrid, de Barcelone. Certains sortent outrés, mais j'obtiens dans les journaux des articles aussi importants que ceux concernant Metz. Ce fut très important pour moi, c'est un moment qui compte beaucoup dans ma petite vie. Ça me donne de l'espoir pour plus tard...
Puis j'y suis venu en 84, pour un symposium international de théorie à Valence.. Pendant ma conférence, tout y est passé. En deux heures, j'ai traité de la théorie de la dramaticité, j'ai parlé du western, du polar, de King Kong. L'amphi était mort, un putain de trip pas possible. La presse était partagée, la presse grand public a parlé de show man, la presse spécialisée de théoricien d'avant-garde."


Quand on lui demandait ce qu'il comptait aborder dans son grand ouvrage "Hitchock, Truffaut, Spielberg : le secret mélancolique", Tarno répondait :

"Tout ! Freud, Shakespeare, les Grecs. Les Grecs c'est passionnant. Je vais évoquer les figures de la féminité dans la Grèce, les Grecs savent la mélancolie. Le vingtième siècle, de Playboy au gore, cache une imago monstrueuse. Playboy c'est l'équivalent de la statue grecque : on montre de beaux corps, de beaux sexes, car il faut exorciser l'imago maternelle épouvantable, le sexe dévorateur. Ce n'est pas un hasard si c'est aux USA que le phénomène est le plus fort : c'est une société qui est très profondément matriarcale, où les imagos maternelles doivent aller bon train. Les Grecs ont imposé les trois figurines de la féminité : la mère, l'épouse, la mort. Trois figurines qui se télescopent dans l'expérience enfantine, constituant un point aveugle... Mais là on arrête, sinon ça va durer des heures..."




Remerciements à Sébastien Gautheron, Rafik Djoumi et à tous les intervenants.


Pour plus d'informations sur Tarno, ses cours, ses articles et théories, une seule adresse :
http://jftarno.free.fr

L'hommage de Christophe Lambert à Tarno.


(1) Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma

(2) Mitry à ce sujet était très circonspect par le mouvement brechtien. Le critique Michel Mourlet, chef de file des Mac-Mahoniens, résumait à sa manière la teneur du schisme : "Les brechtiens qui revendiquent la non-immersion, la non-identification – en somme, qui exigent de garder la tête froide et leur lucidité critique, voire révolutionnaire, durant tout le spectacle – m'évoquent inévitablement les bas bleus qui refuseraient l'orgasme en faisant l'amour."

(3) Tarnowski dit d'Antonioni : "C'est l'art du cinéma mis sens dessus dessous, mais sans qu'on s'en aperçoive ; le grand art, donc."

(4) On aura reconnu le principe de l'effet Koulechov théorisé et pratiqué par l'école soviétique des années 1920, sur lequel Mitry eut des conclusions moins hâtives… (lire le chapitre "Le début du montage" de Esthétique et psychologie du cinéma)




   

Commentaires   

 
0 #1 dud le jeudi 18 juillet 2013 à 10:20
Superbe article ! Je ne connaissais pas ce Monsieur mais je vais de ce pas lire tous les articles qui sont linkés dans ce texte à son sujet. Puis j'en chercherai d'autres. Merci pour la découverte !
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0 #2 dud le jeudi 18 juillet 2013 à 10:24
En fait je vais tout simplement écumer le site que vous indiquez en bas de l'article. Cool !
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0 #3 raphaelB le mercredi 31 juillet 2013 à 12:33
Je rêve de trouver le temps de faire de l'analyse de photogrammes : c'est le seul vrai argumentaire pour ou contre une façon de filmer/une mise en scène.

Question : comment à la sortie d'un film disposer de ces photogrammes ? Comment il faisait lui, il avait accès à la pellicule ?
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0 #4 nicco le mercredi 07 août 2013 à 14:40
Comme Tarno l'explique je ne sais plus où (probablement dans un de ses articles), il passait par une connaissance qui travaillait dans un labo. Pour les films plus anciens, il suffisait de récupérer des copies en fin de vie.

Aujourd'hui, avoir des photogrammes dès la sortie d'un film est plus compliqué car il n'y a plus de pelloche. Il faut attendre le DVD...
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+1 #5 nicolas le mercredi 02 octobre 2013 à 00:52
Nous évoquions JF ce soir avec Stephane Goudet dont il a été le professeur. A quand un colloque sur Tarno ?
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+1 #6 Mailait François le mardi 23 juin 2015 à 23:02
Tarno a changé ma vie!!!
il aurait fallu que je sois mort ou dans le coma pour rater son cours de mise en scène.
4h00 de pur bonheur intellectuel le vendredi après midi, j'en salive encore 25 ans plus tard, tchao l'artiste
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+1 #7 Harvey le lundi 09 mai 2016 à 02:40
Ce fut mon pof de MES à l'esra de 1991 à 1994. Excellent prof dont je ne savait pas qu"il faisit autorité à ce point. A l'époque je me consacrait plus au son. Très bon prf, scré bonhomme.
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