La Clepsydre

Eau de Pologne

Affiche La Clepsydre

Wojciech Has naît le 1er avril 1925 à Cracovie. A 14 ans, il observe les prémices de la guerre depuis la mine dans laquelle il travaille. Durant l'occupation allemande, Has commence des études à l'Académie des Beaux-Arts de Cracovie, et, contre l'avis de ses professeurs, y délaisse la peinture pour se consacrer au cinéma.


En 1947, pendant que sa compatriote Wanda Jakubowska s'apprête à sortir
La Dernière Etape, premier film à aborder de front l'atrocité des camps de concentration, Has rejoint Varsovie et son Studio du film documentaire ; il y réalise son premier moyen-métrage, Harmonie, qui ne sera pas distribué.
En 1949 le Congrès de Wisla du PZPR (le Parti Communiste new look) met en œuvre une nouvelle et drastique politique culturelle :

"- obligation d’imprégner chaque œuvre cinématographique d’un réalisme socialiste puissant
- obligation de faire en sorte que les œuvres affirment et stimulent les slogans socialistes

Les productions cinématographiques sont alors soumises à un moule très strict que l’on définit par quatre points incontournables :
1. Le rôle principal doit toujours être un héros positif parfait, qui doit lutter pour l’idéal socialiste et réussir sa mission
2. La lutte des classes doit représenter le nouvel ordre socialiste en confrontation avec l’ancien régime capitaliste. L’ordre nouveau doit vaincre l’ancien
3. Dans cette lutte, on doit montrer que le Parti tient le rôle principal, qu’il sait mobiliser et diriger les masses
4. Les personnages doivent clairement représenter les classes opposées. Ils doivent illustrer la victoire des nouveaux sur l’ancien régime."

Ces mesures, bien qu'assouplies l'année suivante, handicapent fortement l'éclosion de la nouvelle génération de cinéastes polonais. Has, qui ne prend pas et ne prendra jamais la carte du Parti, voit ses camarades faire leurs débuts au cinéma tandis qu'il ronge son frein au Studio du film éducatif de Lodz.

Chambre Commune
Après la mort de Staline en 53, Film Polski lâche un peu plus la bride et les cinéastes interdits de tournages commencent enfin à voir leurs scénarios validés. Has s'engouffre dans la brèche et livre en 58 son premier long, Le Nœud Coulant, tragique histoire de rédemption impossible d'un alcoolique, versant urbain mais solitaire du Beau Serge sorti la même année. Suivront très vite Les Adieux, Chambre Commune et Adieu Jeunesse, tous trois tournés entre 1958 et 1960. Dans ces quatre premiers efforts parait déjà ce qui fera la marque de fabrique de Wojciech Has : critique diffuse de la bourgeoisie et des classes (officiellement disparues mais évidemment plus que jamais prégnantes) et mise en garde envers l'antisémitisme rampant au sein de la Pologne des 60's. Has privilégie pour cela des dispositifs simulant l'univers mental de ses protagonistes, leurs conflits, désirs, troubles et regrets s'incarnant davantage dans l'architecture et les environnements qu'ils hantent que dans leurs paroles, ceci afin d'éviter autant que possible de chatouiller la censure.
Ainsi, dans pratiquement tous ses films les fenêtres jouent un rôle primordial pour des personnages perdus ou anxieux, en quête d'informations ou de nouveaux horizons mais trop repliés sur leur passé. L'ambiance sonore, extrêmement travaillée, participe à donner vie à des immeubles, rues et salons mornes et froids : la première longue séquence du
Nœud Coulant est accompagnée des cours de violon du voisin, rebelote avec le voisin chanteur de Chambre Commune et le musicien à l'entame de L'Or De Mes Rêves (1961). Symptomatique de son désir de décloisonnement, les pivots et actions majeures de ses films se déroulent dans des lieux de rencontres et de passages : auberge, cabaret, gare, et on ne compte pas les scènes de shots de vodka dans des bars. Has fait également souvent preuve d'ironie à travers ses éléments de décor : notons par exemple le protagoniste du Nœud Coulant qui, désireux de ne plus être dérangé durant son sevrage, essaie en vain d'arracher le fil du téléphone, et se retrouve quelques instant plus tard cerné par… des câbles.

Le Noeud Coulant
Durant cette première partie de sa carrière, la plus intimiste, Has se concentre sur des marginaux et anti-héros, des hommes et femmes perdus et errants, en butte aux conséquences de leurs choix passés (Le Nœud Coulant, Adieu Jeunesse en 61, L'Art D'Être Aimé en 63) ou à leurs désirs d'ascension sociale et de liberté (Les Adieux, Chambre Commune, L'Or De Mes Rêves). Le cinéaste y déploie déjà sa prédilection pour une forme d'arythmie au gré des remous provoqués par les voyages intérieurs de ses protagonistes, tentant de s'émanciper de la structure classique du récit pour une approche plus sensitive et allusive. Un traitement résolument moderne qui jure toutefois avec certains procédés déjà datés pour l'époque, telle que la redondance de travellings avant sur un protagoniste en proie à un trouble soudain ou encore de plans de personnages en pleine résolution dramatique scrutant un horizon hors-champ.

En 1965 Wojciech Has attaque la seconde période de sa filmographie avec l'adaptation du roman de Jan Potocki, Le Manuscrit Trouvé A Saragosse. Film gigogne génial et surréaliste, Le Manuscrit deviendra très vite l'œuvre la plus connue du cinéaste (beau succès public en France, maigre succès critique), et l'une des bandes de chevet de Buñuel. Dans un univers déjanté empreint de grotesque, d'érotisme, de kabbale, d'ésotérisme, de mise en abîme, de jeu temporel et de tacles envers tout ce qui se croit sacré, Has, euphorique, libère enfin ses velléités expérimentales et subversives du carcan de la Film Polsky (dont les grosses pattes ne suffiront pas à ternir l'orfèvrerie de l'ensemble). Scorsese, fan de l'ovni, présidera à sa restauration en 1997. (1)

Le Manuscrit Trouvé A Saragosse
Suivront en 1966 Les Chiffres, quête d'un père pour comprendre ce qui est arrivé à son plus jeune fils durant l'occupation allemande de Cracovie. Has y explore de nouveau le mélange des temporalités autour de la transmission, des regrets et des traumas nationaux avec une pudeur qui dénote après le feu d'artifice du Manuscrit (il revient d'ailleurs au format plus intime du 1.66 et à un très beau travail sur la profondeur de champ). Puis La Poupée en 1968, premier film en couleurs de l'auteur, désireux d'offrir un vrai grand film populaire. Fresque de près de trois heures, La Poupée, sous couvert d'illustrer l'ascension sociale d'un brave employé de brasserie au sein de l'aristocratie polonaise, est avant tout une vigoureuse mise en garde contre les dérives antisémites récentes de la nomenklatura de son pays. Forcément, ça se voit, et forcément, ses projets suivants sont invariablement retoqués pendant quatre ans. Jusqu'à ce que Has propose une adaptation de plusieurs nouvelles de Bruno Schulz regroupées sous le titre de Sanatorium A La Clepsydre.

La Clepsydre
La Clepsydre met en scène Jozef rendant visite à son père mourant dans un sanatorium. Comme dans Les Chiffres, la tentative de retrouvaille entre un père et son fils commence par un voyage en train, comme dans Les Chiffres, Has brouille les repères temporels avec costumes et accessoires de plusieurs époques. Et comme dans Les Chiffres, ce voyage évoque les déportations. Ce qui change ici est la teneur graphique de la séquence. Dans le film de 66, l'intention réaliste voire historique du projet et le climat de l'époque ne laissaient guère d'autre choix à Has que d'agir par allusions (via le montage ou, par contraste, des plans-séquences sur certains extérieurs symboliques) et citations de documents autorisés. Ici, le baroque et l'onirisme s'imposent dès les premières images et permettent au cinéaste d'embarquer son spectateur dans un lugubre et consternant train peuplé de femmes en haillons, d'enfants éteints, de Juifs somnolant, d'handicapés abandonnés… Un contrôleur aveugle mais équipé d'une lampe-tempête vient réveiller Jozef : il est arrivé, à lui de trouver le chemin jusqu'au sanatorium.
L'arrivée au sanatorium confirme les doutes du spectateur : absence de sol et de plafond, architecture et topologie incohérentes, buffet garni, gourmandises, répétitions de scènes, personnage s'observant lui-même..., les figures essentielles du rêve ne manquent pas. Cet endroit où le temps est ralenti pour permettre aux patients de communiquer avec leurs proches avant de mourir fait donc déjà partie du songe de Jozef. D'ailleurs le film s'ouvre sur un ciel blanc sur lequel vole au ralenti un oiseau, avant qu'un travelling arrière nous révèle que nous regardions à travers une fenêtre du train : la fenêtre, encore, motif incontournable de Has, à la différence qu'elle ne permet plus au personnage d'observer l'extérieur, mais au spectateur de pénétrer dans les songes du personnage.

La Clepsydre
Mais plus qu'un rêve, La Clepsydre est un voyage hypnotique dans la mémoire de Jozef, mémoire figurée par les incroyables décors conçus par le peintre polonais Jerzy Skarżyński, collaborateur de longue date de Has, qui permettent au protagoniste de passer d'un souvenir à l'autre, donc d'un plateau à l'autre, en rampant sous un lit, en escaladant une échelle ou en traversant un mur de plantes. Cette virtuosité scénique loin d'être gratuite entre parfaitement dans la démarche des univers mentaux chers à Has, jouant avec la confusion de l'espace et du temps propre au rêve, et imprégnant surtout au spectateur les mêmes sentiments qui étreignent Jozef : perte de repères, ivresse de l'omnipotence puis angoisse de l'enfermement. A ce titre la bande sonore est une nouvelle fois un modèle du genre. A l'instar de La Poupée, dans lequel des sons de sabots pouvaient être ostensiblement mis en boucle pour imprégner un rythme en toute indépendance du montage ou de l'action, les sons d'ambiance de La Clepsydre, majoritairement tintés de réverbérations et de bruit d'eau, évoquent l'hermétisme du monde dans lequel évolue Jozef tout en participant à l'effet hypnotique de l'ensemble.

L'hypnose, plus que le rêve, semble être au cœur de la démarche de Has qui depuis La Poupée est très concerné par la nécessité d'amener le plus grand nombre vers ses films pour diffuser ses discours et alertes. Si l'on en croît Maurice Bellour (2), le cinéma se rapproche d'ailleurs plus de l'hypnose que du rêve via le sentiment d'omnivoyance et de maîtrise de la perception, et notamment l’induction hypnotique, opération impliquant régression consentie et obtenue par la répétition, le rythme et la monotonie. La Clepsydre est effectivement un processus régressif pour Jozef, grondé par sa mère dès le premier tableau de son voyage et régulièrement amené à se cacher sous des tables ou des lits, mais aussi pour le spectateur, le long-métrage étant intégralement filmé en contre-plongée, donc du point de vue d'un enfant. Et la répétition, cœur du film (voire de l'œuvre de Has, obnubilé par la crainte de revivre les travers du passé), matérialisée par les différents tableaux que traverse Jozef plusieurs fois et dans le même ordre, procède à créer les conditions de réception du propos du film tout en le contenant. Bien que le père de Jozef mette en garde ("Il ne faut surtout pas être méticuleux, pédant, ne rien interpréter à la lettre."), tout dans La Clepsydre convoque l'inconscient et le conscient, sa logique interne et ses symboles forment un collage cohérent s'adressant au premier, et donnent les clés pour le second, à l'image d'un rêve (et d'une œuvre hermétique – souvenons-nous du titre).

La Clepsydre
C'est évidemment la Kabbale juive qui prédomine ici, le monde floral de La Clepsydre étant le Pardès, verger de la connaissance où l'apprenti doit atteindre la béatitude mais également mot désignant quatre niveaux d'interprétation : le pchat (le sens immédiat), le remez (l'allusif), le drach (le symbolique) et le sod (le secret, le surnaturel, qui désigne aussi une construction de terre recouverte d'herbe). Pas étonnant ainsi que Jozef effectue quatre fois la boucle qui constitue son rêve, qu'il ait de l'encre sur les mains, qu'il croise des hommes à tête d'oiseau, puis s'exprime comme un oiseau après avoir dompté l'image d'un oiseau recouvrant un texte (la langue des oiseaux étant le langage secret des alchimistes). Si l'homme-oiseau symbolise la mort depuis l'aube des temps, l'oiseau signifie dans la Kabbale la libération du sens d'un mot prêt pour une nouvelle combinaison de lettres (on parle de tsipor) : après avoir vu défiler sa vie et compris quels traumas la nourrissaient, Jozef atteint un cimetière pour y disparaître, la caméra s'enfonçant sous terre, soit sous le sod, dans ce qui reste l'un des plus beaux plan final du répertoire fantastique.

Préfigurant le Black Moon de Louis Malle et les films-rêves de Raoul Ruiz à venir, La Clepsydre et sa transe onirique ne dupèrent pas suffisamment la censure polonaise qui voulait comme de coutume en venir aux ciseaux. Mais le Grand Prix obtenu à Cannes en 1973 empêcha toute coupe désastreuse. Toutefois, la Film Polski saura se venger puisque Wojciech Has sera assigné à l'école de cinéma de Lodz et ne retournera pas avant 1983 et le superbe Une Histoire Banale, critique acerbe et magistrale d'une bourgeoisie décatie. Mais ceci est une autre histoire.


Pour tout savoir sur Wojciech Has et son œuvre, un seul site, celui d'Anne Guérin-Castell.




(1) Le Manuscrit Trouvé A Saragosse sera projeté au prochain Etrange Festival en septembre.

(2) Le corps du cinéma, hypnoses, émotions, animalité


SANATORIUM POD KLEPSYDRA
Réalisateur : Wojciech Has
Scénario : Wojciech Has & Bruno Schulz
Photo : Witold Sobocinski 
Montage : Janina Niedzwiecka    
Bande originale : Jerzy Maksymiuk        
Origine : Pologne
Durée : 2h05
Sortie française : 21 mai 1975




   

Commentaires   

 
0 #1 thevenot le mercredi 27 août 2014 à 14:20
Super chouette comme article !

J'espère qu'il y en aura d'autre sur le cinéma de l'est (notamment sur des cinéastes comme Andrejz Wajda, Frantisek Vlacil ou Jaromil Jires !)


Merci au rédacteur.
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0 #2 nicco le mercredi 10 septembre 2014 à 01:48
Merci.

Oui, il y en a quelques autres dans la ligne de mire, reste à trouver le temps.
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