Le Crime Etait Presque Parfait

Dial M for Masterpiece

Affiche Le Crime Etait Presque Parfait

Tommy Wendice (Ray Milland, distingué) a tout pour être heureux : ancien joueur de tennis renommé aujourd’hui à la retraite, marié à la ravissante autant que riche Margot (Grace Kelly, délicate), bien introduit dans la bonne société, habitant un appartement cossu de Londres… Et pourtant, ce gentleman à qui tout réussit caresse le projet meurtrier de faire assassiner son épouse.


Il a en effet découvert que celle-ci le trompe depuis un certain temps avec un autre homme,  Mark Halliday (Robert Cummings, effacé). Wendice décide alors de se servir de cet homme, écrivain américain justement de passage en ville, comme alibi parfait.
Pendant qu’il dînera en ville avec son rival, Margot se fera tuer dans leur appartement par un homme qu’il a engagé à cette fin.
Wendice semble avoir tout prévu : tous les détails ont été soupesés, tous les risques calculés, toutes les possibilités envisagées. Bref, Wendice tient là le crime parfait.
Oui, mais le crime parfait n’existe pas…
Ainsi, Margot prendra son mari au dépourvu en réussissant à tuer son agresseur en état de légitime défense. Wendice, rusé, arrivera néanmoins à retourner la situation à son avantage. Seulement voilà, à rusé, rusé et demi… Du duel entre Wendice et Hubbard (John Williams, noble), l’inspecteur chargé de l’affaire, qui sortira vainqueur ?


DIAL S FOR SUSPENSE
La formule est bien connue et usée jusqu’à la trame : Hitchcock est le maître du suspense. Et ce n’est pas la vision de Dial M For Murder qui va contredire ce cliché.
Hitchcock profite en effet de toutes les occasions qui lui sont données pour faire monter la pression. C’est bien simple : dans Le Crime Etait Presque Parfait, le suspense est partout.

Ainsi, au début du film, le spectateur prend presque fait et cause pour le mari trompé. Du coup, pour ainsi dire par réflexe, on redoute chaque élément susceptible de faire capoter le plan millimétré du mari… éléments que Hitchcock ne manque pas de dresser sur la route de celui-ci !
Et le spectateur de se prendre au jeu.
Citons quelques exemples… La nuit funeste est arrivée et Wendice s’apprête à partir en ville avec Halliday. Et là, Margot décide soudainement de ne pas rester dans l’appartement et d’aller au cinéma. Grosse panique du mari qui voit son beau plan s’effondrer et qui doit instantanément trouver un prétexte quelconque pour obliger sa femme à rester à l’appartement.
On a aussi la montre du même mari, qui s’arrête au plus mauvais moment et cause un retard considérable dans le coup de fil servant de signal au meurtrier caché dans l’appartement. Comme si cela n’était pas suffisant, la cabine que Wendice comptait utiliser pour passer son coup de fil (pas encore de portable à cette époque !) est justement occupée à cet instant par un autre homme.
Hitchcock assure un suspense maximum à cette occasion via un montage remarquable : alors que Wendice désespère de passer son coup de téléphone fatal, le meurtrier, déjà en place dans l’appartement, s’impatiente. L’heure prévue est dépassée ! Et, lorsqu’il est sur le point de quitter l’appartement, le téléphone retentit enfin.
Hitchcock pousse la perversité jusqu’à jouer avec le moment ultime du crime.
La sonnerie réveille Margot qui va dans le salon décrocher le téléphone. Le meurtrier est dans son dos, prêt à l’étrangler. Margot, inconsciente du danger, demande à plusieurs reprises qui est au bout du fil.
Wendice ne répond rien. Le meurtrier hésite sur le geste fatal. La position du bras de Margot le gêne. Enfin, il trouve son créneau et passe à l’action.

On le voit, Hitchcock a joué jusqu’au bout avec la patience du spectateur, manipulation perverse à laquelle ce même spectateur se prête avec un plaisir évident (et masochiste ?).
Mais plus fort encore : si jusque là, nous tremblions plutôt à l’idée que le plan mûrement calculé du mari revanchard puisse échouer, nous nous mettons dans la deuxième partie du film du côté de Margot. En survivant à la tentative de meurtre, elle regagne la sympathie du spectateur qui commence à prendre en horreur les machinations du mari. Hitchcock accomplit là un double tour de force : non seulement avait-il réussi à nous faire tenir pour le "méchant" pendant la première moitié du film, mais mieux encore, il parvient à nous faire "changer de camp" au beau milieu de l’histoire. Et le suspense de changer de nature : Margot se fera t’elle condamner pour le meurtre de son agresseur ? L’inspecteur Hubbard va t’il démasquer Wendice ? Halliday parviendra t’il à sauver Margot ? La porte de l’appartement s’ouvrira t’elle sur le réel coupable ?
En fait, et comme nous allons l’expliquer plus loin, si le spectateur tremble et sourit en même temps, il n’est pas le seul à passer un bon moment : avec Le Crime Etait Presque Parfait, Hitchcock s’amuse. On peut même dire qu’il prend son pied.

Le Crime Etait Presque Parfait
 


UN "MINEUR" PLUTÔT GRAND
Pour son troisième film en couleur, Hitchcock adapte donc une pièce de théâtre à succès : Dial M For Murder. On peut voir un frappant rappel de cette origine scénique avec l’entracte arrivant au milieu du film, et annoncé comme tel par un panneau… entracte initialement prévu pour le changement de bobine dans les salles de cinéma !
Ce film est sa première collaboration avec Grace Kelly, avec qui il tournera également Rear Window et To Catch A Thief. Selon certains "experts", Dial M For Murder est un film mineur dans la filmographie de Hitchcock. Et pourtant ! La perfection et le talent (que dis-je, le génie) du vieil Alfred hurlent à la vision du film.
On ne compte plus les scènes où la maestria technique de la réalisation laisse hagard. Le mot "impeccable" vient à l’esprit, et pourtant ne rend pas bien compte de la qualité démentielle de la mise en scène.

Ainsi, Alfred expédie l’étape "obligée" d’exposition des personnages en deux scènes. Premier plan : le mari et la femme dans leur bel appartement, couple sage et sans histoire en train de prendre leur petit déjeuner. Deuxième plan : la même femme, ayant troqué sa terne tenue de gentille épouse modèle pour une flamboyante robe écarlate, embrassant fougueusement son amant… dans ce même appartement. Voilà. En deux plans, les personnages, leurs relations et les enjeux sont expliqués aux spectateurs. En DEUX plans, tout est dit. Et tout au long du film, cette réalisation reste parfaitement équilibrée et sublime la moindre des scènes.
Ainsi, prenons une situation absolument cliché (limite vaudevillesque) : le couple adultérin doit se séparer car le mari rentre dans la pièce.
A cette occasion, Hitchcock nous montre la porte par laquelle le mari va entrer, porte située entre deux ombres qui se séparent (la femme et l’amant). Superbe, et d’une symbolique surpuissante. Mais ce n’est que le début.
On a aussi toute l’explication de la mise en scène du meurtre, que le mari détaille au futur meurtrier dans l’appartement, le lieu même du crime à venir. Cette scène qui chez tout autre réalisateur aurait pu paraître lourde et fatigante est transformée par Hitchcock en véritable cours de direction d’acteur de théâtre. Bref, nous voilà devant une leçon appliquée de scénographie.

L’acceptation du "contrat" par le tueur ? Le mari jette une liasse de billet sur le divan (la caméra quitte les personnages et suit le mouvement de la liasse). Le tueur, sans rien dire, regarde le mari, regarde la liasse, puis saisit celle-ci. Une fois encore, sans que la moindre parole ne soit prononcée, tout le monde a compris. Une utilisation habile d’une musique solennelle renforce encore cette association entre le geste du tueur (saisir l’argent) et les conséquences de ce geste (le destin de tous les personnages est désormais scellé).

Le tueur s’impatiente car le coup de téléphone n’arrive pas ? L’image commence à se pencher, traduisant le doute. Cela ne se passe pas comme prévu : perte de repère non seulement pour le tueur, mais aussi pour le spectateur (qui avait "admis" l’infaillibilité du plan du mari et est donc lui aussi troublé par le changement).

Et n’oublions surtout pas les sublimes jeux d’ombres et de lumières produit par le feu ouvert lorsque le tueur rentre en action.
De la même manière, plus tard dans le film, on ne peut qu’admirer la scène de mise en accusation de Grace Kelly : presque onirique et phantasmatique, elle est empreinte d’une troublante irréalité. Mais lorsque l’on enchaîne cette scène avec la vision du juge rendant son verdict de condamnation à mort, la réalité frappe le spectateur de plein fouet. Là encore, la simplicité apparente de la mise en scène témoigne d’une symbolique d’une puissance à couper le souffle. Avant que le juge ne prenne la parole, deux mains déposent sur sa tête un voile noir. En fait, cette image suffit. Le juge n’a même plus besoin de dire quoi que ce soit : on a compris. On sait.

Mais finalement, la démonstration ultime du génie de la mise en scène est peut-être le climax du film : comment est-il possible d’arriver à installer autant de tension dans un geste aussi désespérément banal que celui d’ouvrir une porte ?

Un autre fait moins connu vient encore renforcer la clairvoyance d’Hitchcock.
A l’époque du tournage, l’usage de la 3D était fort à la mode. Gadget hype sans réel intérêt certes, mais qui assurait un certain buzz autour du film. Ne prenons comme exemple que La Maison De Cire premier du nom, avec l’inégalable Vincent Price (je ne parle pas du récent remake avec… hum… Paris Hilton). De même, le studio décida que Le Crime Etait Presque Parfait serait tourné en 3D. Alors que les autres réalisateurs s’arrangeaient pour faire figurer des scènes utilisant cet effet, scènes sans réelles justifications narratives ou scénaristiques, Hitchcock va faire l’inverse.
Au lieu de se mettre au service de la 3D, il intégrera cet élément au service de sa réalisation.
Et donc, les rares fois où l’effet 3D est mis à contribution, c’est pour souligner un aspect dramatique du récit, pour réellement renforcer l’impact de l’image.
Exemple : la main de Grace Kelly se tendant soudainement vers le spectateur alors qu’elle est en train de se faire étrangler.

Musique, photo, direction d’acteurs, interprétation, montage, mise en scène, rythme : tout y est. Même la 3D, un gadget dont les spectateurs finiront très vite par se lasser (quoique le cas récent du Beowulf de Zemeckis relance très sérieusement le débat à ce propos), ne peut cacher ni gâcher le génie de la réalisation d’Hitchcock.
"Mineur" comme film, vraiment ?
Peut-être, mais en provenance directe de la Moria.

Le Crime Etait Presque Parfait
 


POLICIER ET GENTLEMAN
A la vision de Dial M For Murder, on ne peut en effet s’empêcher de penser à un célèbre héros de série télévisée policière.
Prenons quelques éléments : la plus grande partie du film nous donne le point de vue du "méchant", et nous fait partager ses doutes et angoisses lorsque ses plans ne se passent pas comme il l’avait prévu. On sait ce qu’il sait, on se met à sa place.
Ce même "méchant" est très bien éduqué, fait partie d’une classe sociale aisée, est cultivé, intelligent, classieux et même plutôt sympathique. Arrive un inspecteur de police qui n’est pas vraiment pris au sérieux par le "méchant". Cet inspecteur plus retors qu’il en a l’air dénoue le plan subtil du criminel et parvient à le confondre.
Tous ces éléments font furieusement penser à Colombo. Dial M For Murder serait-il le film matriciel du concept de cette fameuse série ?
En effet, on retrouve dans ces deux œuvres la même idée du spectateur omniscient, connaissant tout le mécanisme du crime en question. Du coup, le jeu des questions/réponses entre le coupable et l’inspecteur n’en devient que plus savoureux pour le spectateur, admiratif qui devant les capacités de déduction de l’un, qui devant les facultés d’adaptation et de mensonge de l’autre.

Dial M For Murder, film matriciel donc, mais également aussi référentiel.
Ainsi, lorsque le mari, vaincu, propose un verre à l’inspecteur en lui demandant s’il est toujours de service (ultime boutade), ce dernier se contente de le regarder tout en se peignant les moustaches, incarnation même de l’intouchable sérénité du professionnel victorieux. L’hommage à Hercule Poirot, l’illustre détective d’Agatha Christie plaçant lui aussi son orgueil dans ses majestueuses moustaches, est clairement perceptible dans cette scène.
Mais on peut aller plus loin et considérer que Dial M For Murder rend un hommage très puissant au corps policier dans son ensemble. On l’a dit, l’inspecteur Hubbard est probablement pris à la légère par le mari, or Hubbard s’avère être un personnage encore plus manipulateur que ce même mari, tout en restant bien plus digne du qualificatif de "gentleman" que ce dernier. L’inspecteur Hubbard règle ainsi l’affaire sans coup férir ni sortir la moindre arme à feu.
Hitchcock rend donc justice aux policiers, personnages que ses films ont plus d’une fois présentés comme des incompétents ne saisissant pas les réels enjeux de l’enquête qu’ils mènent. Avec Dial M For Murder, Hitchcock se rattrape un peu à leur égard.
Ce n’est d’ailleurs certainement pas un hasard si le premier et le dernier plan du film nous montrent un Bobby, figure mondialement connue du policier anglais et garant éternel de la sécurité des rues londoniennes.


L’INSOUTENABLE LÉGÈRETÉ D'ALFRED
On l’a dit plus haut : avec Dial M For Murder, Hitchcock s’amuse, tout comme le spectateur.
Prenons une scène typique et révélatrice de l’état d’esprit du film : Grace Kelly doit être pendue très bientôt. Du coup, l’amant propose au mari de se confesser à la police par rapport à une imaginaire tentative de meurtre sur sa femme. En tentant désespérément de trouver un scénario qui pourrait coller à la situation, que les policiers admettraient comme hypothèse sérieuse, l’amant écrivain ne se doute pas une seconde qu’il tape dans le mille. Il arrive ainsi presque à décrire par le menu la machination du mari. Le côté tragique de la situation (la femme va bientôt mourir, le "méchant" est sur le point de gagner) est donc tempéré par l’amusement que l’on ressent à observer la tête du mari, s’allongeant de plus en plus devant la clairvoyance de l’amant écrivain. Tout ça alors que, paradoxe ultime, l’écrivain lui-même n’a pas la moindre idée de la remarquable exactitude de son scénario explicatif.
Combien de réalisateurs peuvent nous livrer une scène avec autant de niveaux de lecture, aussi délectables les uns que les autres, sans que l’un ne prenne le pas sur l’autre ?

L’ironie se mêle au cynisme, tout ça dans une ambiance très british. Cet humour à froid se retrouve également dans les dialogues ou dans les relations entre personnages : bref, cette légèreté si difficile à doser est omniprésente tout au long du film. Et le spectateur de savourer à sa juste valeur la réflexion que l’inspecteur lance avec un soupir ennuyé à l’amant écrivain : "Dieu nous préserve des enquêteurs amateurs". La charge n’en prend que plus de piquant lorsque l’on se souvient que l’écrivain en question rédige des scénarios de télévision. Hitchcock va même jusqu’à frôler le slapstick : voir les mimiques agacées de l’inspecteur Hubbard devant l’excitation du même amant qui épluche les carnets de compte du mari à la recherche d’une preuve de méfait. Cerise sur le gâteau, Hitchcock nous offre une délicieuse Grace Kelly en nuisette lors de la fameuse scène du meurtre. Qui s’en plaindra ?

Bref, Dial M For Murder, c’est : un suspense de tous les instants, une merveille de légèreté, un modèle absolu d’efficacité de mise en scène… entre autres.
Et si dans ce film, l’apparition habituelle d’Hitchcock est difficile à repérer (clin d’œil ultime du maître, révélateur de l’esprit décontracté du film), son génie y est toujours aussi facile à percevoir.

7/10
DIAL M FOR MURDER
Réalisateur : Alfred Hitchcock
Scénario : Frederic Knott
Production : Alfred Hitchcock
Photo : Robert Burks
Montage : Rudi Fehr
Bande originale : Dimitri Tiomkin
Origine : USA
Durée : 1h45
Sortie française : 2 février 1955




   

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