A.I.

La science des rêves

affiche A.I.

Il n’y a rien de tel pour se faire remarquer dans les soirées mondaines que de clamer haut et fort que Steven Spielberg est un réalisateur insupportable aux œuvres glucosées et mièvres.


Parce qu’il est plus tendance de vénérer Godard que de reconnaître le talent d’un cinéaste capable de toucher le grand public avec des histoires simples, le papa de E.T. s’est toujours fait allumer par certaines critiques assassines préférant l’élitisme à l’universalité. Alors forcément, quand le roi du divertissement reprend en mains un projet initié par Stanley Kubrick, on ne manque pas de lui rappeler qu’il ne sera jamais qu’un vulgaire artisan ne pouvant tutoyer les plus grands.  

A.I.
 
A.I.
 


Ça n’a pas loupé. A.I., même s'il est probablement le meilleur film de SF depuis Abyss, a reçu les quolibets d’un peu tout le monde, de l’intello pouet-pouet ne digérant pas le happy end cotonneux (combien même le récit s’achève sur un constat désespéré) au spectateur lambda se gondolant devant l’arrivée d’extraterrestres dans le dernier acte du film (même s'il n’y a aucun extra-terrestre) en passant par le fan de base s’ennuyant mortellement en attendant une éventuelle grosse scène d’action qui n’arrivera jamais. C’était inévitable et on aurait eu le nouveau 2001 sous les yeux que ça n’aurait rien changé. Spielberg tentant de singer Kubrick, voilà qui annonçait le télescopage fascinant de deux univers a priori incompatibles. Artificial Intelligence avait donc tout du film malade condamné d’avance par tous les esprits chagrins adeptes du cynisme facile. Cependant, si ces grincheux avaient pris la peine de se pencher sur la genèse du projet, ils auraient peut-être cessé de faire un ridicule amalgame entre Spielberg et Kubrick.

A l’origine du malentendu, il y a une nouvelle de Brian Aldiss, Des Jouets Pour L’Eté, écrite en 1969 et qui raconte le sort d’un petit garçon robot rejeté par sa mère adoptive. Kubrick fait savoir son intérêt pour ce récit de Science-Fiction et rencontre l’écrivain en 1976 pour disserter en détail de la portée métaphysique du genre. Six ans plus tard, il finit par acquérir les droits d’adaptation de la nouvelle et commence à développer un scénario ambitieux avec le soutient d’Aldiss sans que cela aboutisse. Les deux hommes ne parviennent pas à se mettre d’accord sur le déroulement de l’histoire et Kubrick se sent piégé par les moyens technologiques encore trop limités (il souhaite employer un véritable automate pour l’enfant robot et aimerait recourir aux technologies numériques, encore balbutiantes). En 1994, il propose à son ami Spielberg (qu’il avait rencontré sur le plateau de Shining, à l’époque où le golden boy tournait Les Aventuriers De L'Arche Perdue) de mettre le film en scène lui-même, estimant que A.I. est bien plus proche de la sensibilité de l’auteur de Rencontres Du Troisième Type que de la sienne (Kubrick n’a par ailleurs jamais caché que le titre en deux lettres était un clin d’œil à E.T.).

A la mort du grand Stanley en 1999, Spielberg décide de rendre un hommage au maître en reprenant le projet laissé à l’abandon. Aidé par les milliers de dessins préparatoires de Chris Baker et d’un traitement de 90 pages de l’intrigue, il réécrit totalement le script tout en essayant de conserver les ambitions initiales. Un grand écart vertigineux pour une œuvre à l’héritage lourd à porter. Et au final, un monument sidérant qui transcende le cinéma de Spielberg tout en rendant un bel hommage à celui de Kubrick. Les citations au cinéma des deux génies abondent (la lune de E.T., l’entrée dans Rouge City copié sur Orange Mécanique, la voix-off de Teddy évoquant celle de HAL). Les deux identités cohabitent harmonieusement, la magie se mêlant à la froideur et le cerveau avec le cœur.   

A.I.
 
A.I.
 

Sous couvert d’une réflexion sur la capacité d’une machine à aimer et à atteindre un degré de conscience, le cinéaste anticipe le tableau d’une société où l’espèce humaine est sur le point de disparaître. La fonte des glaces a englouti quelques unes des plus grandes villes du monde (dont Manhattan, ce qui donne une des plus belles visions apocalyptiques) et les naissances sont désormais réglementées. Les populations se sont regroupées au milieu des terres et préfèrent s’adonner à tous les vices plutôt que de réfléchir un tant soit peu au sort de la planète. Foire aux chairs, jouets sexuels, ville de débauche… Les bas instincts sont soigneusement entretenus et l’information, donc la culture, n’est accessible qu’aux plus riches (il faut monnayer quelques billets pour obtenir certaines informations de la bouche d’une espèce d’Einstein grotesque). On ne se fatigue plus vraiment à travailler, les robots (mécas) se chargeant de toutes les basses besognes. Les Hommes sont les artisans de leur propre disparition, écrasés par une Mère Nature qui, si elle leur a donné la Vie (le plan d’ouverture sur une mer agitée) est aussi capable de la leur reprendre (le linceul de glace 2000 ans plus tard).

Dans cette société décadente, on cherche à faire toujours plus de profit en se masquant derrière des considérations humanistes. Objectif : créer un robot capable d’aimer. De la même manière qu’on adopterait un chien pour se sentir moins seul, on invente un enfant méca pour soulager la solitude affective de couples en attente d’enfant. Spielberg nous met en garde face aux dangers de la technologie en rappelant qu’elle ne doit pas employer de manière irresponsable. Le nom du créateur de David est significatif puisqu’il s’appelle Professeur Hobby, ce qui traduit toute la légèreté du bonhomme (n’est-ce pas l’obsession de la perte de son propre enfant qui le pousse à faire David à l’image de celui-ci ?) et désigne de plus le problème non pas de la machine mais de l’être humain. Si une machine est capable de ressentir des sentiments aussi artificiels soient-ils, l’homme peut-il réellement aimer cette machine ? C’est certainement dans cette réflexion que se trouve la touche la plus évidente de Kubrick, dans un premier acte glacial où le personnage de Monica apprend à s’attacher à un David effrayant. Filmé comme le boogeyman d’un film d’horreur (apparition soudaine dans le champ de la caméra, silhouette silencieuse, séquence des ciseaux…), le robot va acquérir progressivement son humanité et être confronté à la haine du vrai fils de Monica qui le considère comme un simple jouet.

Les hommes ont fait les machines à leur image mais ne sont pas capables d’outrepasser les assemblages de câbles sous l’imitation de peau. L’occasion pour Spielberg d’en revenir à ses obsessions de la Seconde Guerre Mondiale en proposant une analogie avec le génocide juif (le héros ne s’appelle-t-il pas David ?) avec un massacre de robots brûlés, explosés ou démembrés au cours d’une "Célébration de la Vie" prétexte pour les foules à se galvaniser par le biais d’atrocités rendues acceptables par la nature artificielle des victimes. Mais à partir du moment où une machine est capable d’analyser ce qu’elle voit, n’est-elle pas déjà humaine ? David n’est-il pas d’ailleurs présenté comme un enfant qui découvre progressivement le rire, la jalousie, l’amour et la colère ? La force de A.I. est de constamment parler de l’Humanité en se plaçant du côté de ce que peut ressentir un robot et de ce qui le rattache justement à cette humanité. Comme le prouve les déplacements dificiles de Martin, l’enfant de Monica, la frontière entre l’organique et le mécanique n’est pas si grande (on ne manquera pas au passage de rapprocher les plans au début et à la fin présentant respectivement Martin et David préservés sous la glace).   

A.I.
 
A.I.
 

L’ironie voudra que l’Homme se prenant pour Dieu engendrera lui-même son propre successeur. L’épilogue tant controversé viendra confirmer l’hypothèse que le jeune héros a été le premier d’une nouvelle lignée de super-mécas, le design des robots du futur (en aucun cas des extraterrestres comme certains ont cru) étant calqué sur le logo de  Cybertronics et sur la première apparition de David dans un raie de lumière. Les êtres humains n’ont pas pu s’adapter au changement de climat et les machines les ont remplacés. Le cycle de la vie continue quoiqu’il arrive, Spielberg insistant bien là dessus en reprenant à son compte le symbole cher à Kubrick du cercle (l’arène de la Foire aux Chairs, la grande roue emprisonnant la navette amphibie…). Dieu a crée l’Homme, l’Homme a crée les méchas…

Mais qu’elles soient faites de sang ou de fibre optiques, les espèces n’aspirent qu’à une seul chose : retrouver leurs origines (Dieu pour les hommes, les hommes pour les mécas) pour comprendre leur identité. Le parcours de David à la recherche de la Fée Bleue (et qui se retrouvera face à son Père) est donc une bouleversante quête philosophique, celle d’un garçon qui découvre les sentiments les plus simples (terrible scène du plat de spaghettis) avant de comprendre qu’il ne fera jamais parti du monde humain (la fin de la séquence dans la piscine : plan subjectif trouble puis plan large sur le petit robot oublié au fond de l’eau). Etant programmé pour vouer un amour exclusif à sa "Mère" Monica (qui, étymologiquement veut dire "unique"), il ne peut que poursuivre inlassablement sa recherche de la Fée Bleue qui pourrait faire de lui un vrai garçon. L’image de la Mère revient sans arrêt au cours du récit, qu’il s’agisse d’une statue de la Vierge Marie ou de la connotation sexuellement explicite de Rouge City (ville de luxure à l’architecture pour le moins osée). Elle est la protectrice qui offre la douceur. Elle celle par qui le drame violent éclate. Le bonheur que recherche David n’existe pas. Il n’est pas spécial, il n’est pas unique (traumatisante visite de l’atelier du professeur Hobby).

Il a beaucoup été dit à propos d’A.I. qu’il s’agissait d’un conte de fée, relecture moderne de Pinocchio. Si la structure du récit et ses coups du destin entrent bien en ligne de compte pour Spielberg, le réalisateur est bien plus malin que ça. Il utilise ces récits ancrés dans l’inconscient collectif pour offrir une réflexion émouvante sur la signification des contes de fée. David perdu comme le Petit Poucet, l’inévitable énigme à résoudre, les peintures dans l’hôpital au début, le parc d’attraction sous-marin comme le chapitre de la baleine, le baiser du prince charmant à la fin où David se substitue dans le lit à la figure du père… Du général (l’Humanité) au particulier (David), tout être vivant est condamné à la souffrance et à l’insatisfaction et cherche à combler ses manques en se réfugiant dans les jolis mythes occidentaux où tout finit toujours bien.   

A.I.
 
A.I.
 


Or, A.I. ne se finit pas bien. Dans le terrible épilogue où le désespoir de David finit par éclater (il se jette dans le vide), Spielberg console son héros en lui offrant la seule chose qu’il poursuivait en se rattachant aux contes : un rêve de bonheur maternel. Placé, comme en écho au dénouement de 2001, dans une sorte de zoo humain pour petit robot, David écoute une dernière histoire à dormir debout (la scène se passe dans la chambre, là où Monica mentait déjà à propos de la promenade) avant de vivre une journée virtuelle et éphémère avec celle qu’il ne pourra jamais cesser d’aimer. L’Humanité est vouée au néant et n’atteindra jamais le bonheur. Il ne nous reste plus que nos rêves pour nous apaiser. Avec ce dénouement à la profonde mélancolie, Spielberg vient de signer un de ses plus grands chef-d’œuvre, porté par la grâce d’un Haley Joel Osment sidérant de justesse et l’élégance figée de Jude Law. Qu’importe l’incompréhension du public et de la critique à la sortie en salle. C’était le lot de tous les films de Kubrick. Son fantôme peut être tranquille, sa mémoire a été honorée de la plus belle des façons ! 

A.I.
 
A.I.
 


A.I.
Réalisateur : Steven Spielberg
Scénario : Steven Spielberg & Ian Watson
Production : Steven Spielberg, Bonnie Curtis & Kathleen Kennedy
Photo : Janusz Kaminski
Montage : Michael Kahn
Musique : John Williams
Origine : USA
Durée : 2h25
Sortie France : 24 octobre 2001




   

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