Europa

Kessler in the dark

Affiche Europa

[Tribune] Le dernier film de la trilogie sur l’Europe dresse le portrait de Leopold Kessler, jeune américain, qui retourne dans son pays d’origine pour contribuer à la reconstruction de l’après-guerre.


L’une des forces majeures de Lars von Trier, et ce dans la très grande majorité de ses films, est certainement sa capacité à faire ressentir au spectateur la moindre des émotions qui habitent ses scénarios à travers une multitude d’expérimentations visuelles. Souvent décriées comme prétendument provocatrices ou gratuites (notamment le vœu de chasteté du Dogme95 et les "débordements" lyriques de ses derniers films), ces expérimentations ont pourtant toujours su insuffler une capacité d’expression quasi inégalée au cinéma. La critique récurrente de cette surenchère visuelle n’aura finalement pour seul effet que de prouver que le cinéaste touche son public.

Europa se trouve être un des points culminants en matière d’expérimentation chez von Trier. L’intrigue relativement simple n’est pas le principal intérêt du film : le cinéaste reprend le thème qui traverse toute son oeuvre, à savoir la contamination d’un personnage ou d’une société par le mal. Ici, c’est l’Allemagne qui sert de terrain de jeu au réalisateur, et le chaos de la reconstruction après-guerre.

Europa

Le film s’ouvre sur une séance d’hypnose, à destination directe du spectateur, qui le plonge immédiatement dans une ambiance chaotique. Par sa personnalité assez neutre, Léopold Kessler se place d’emblée comme un naïf, finalement moins acteur que spectateur de l’histoire, même s’il la conduit. Tout comme le spectateur, il ne sait pas vraiment ce qui l’attend. Le film débute donc avec des enjeux plutôt simples et presque "positifs" : quête d’un idéal sur fond d'histoire d’amour. Cependant cet idéal sera rapidement et progressivement détruit avec tous les espoirs qu’il véhicule.

C’est bien là que cette bande peut être considérée comme la pierre angulaire de l’œuvre du danois. Les jeux d’opposition entre l’espoir, la possibilité d’un dénouement heureux et l’horrible vérité sont à la fois limpides et extrêmement intelligents. Il y a deux ou trois procédés tout au long d'Europa qui permettent au cinéaste de mêler tous ces sentiments : dans la couleur tout d’abord. Le film est en noir et blanc et combine différents types d’images : certaines couches en couleur permettent de mettre en avant des éléments particuliers. LVT passe en quelque sorte son film au stabilo : il ne s’agit bien sûr pas de mettre en avant les motifs importants du scénario en prenant le spectateur pour un imbécile ou d’un grossier effet de style, mais bien de donner une vraie force scénaristique à l’image – ce qui finalement devrait être le travail de tout réalisateur…

Europa

Accueilli par son oncle qui lui trouve un travail de contrôleur de train, Léopold Kessler se trouve donc plongé dans un monde qu’il ne connaît pas plus qu’il ne le comprend. Mais, étant de bonne composition, il accepte au début les règles qui lui sont fixées, animé par l’idéal qu’il porte en lui. Léopold, en couleur et en contre-plongée s’il vous plaît, voit dans la compagnie ferroviaire l’avenir du pays, et le sien, là où son oncle, en noir et blancet en plongée, y voit une réussite passée, celle du nazisme déchu. Chacun des personnages qu’il rencontre semble animé d’une certaine nostalgie vis à vis de la puissance de jadis. Le jeu des couleurs est ainsi avant tout un jeu sur l’espace temporel dans lequel vivent les personnages, lesquels ne sont bien sûr pas figés : la rencontre de Kessler avec Katharina Hartmann, fille du directeur de la compagnie, en est un exemple particulièrement éloquent. Kessler au premier plan représente toujours à ce moment-là l’avenir, l’espoir, quand elle personnifieà laperfectionune puissance passée. Elle semble illusoire, presque inexistante, l’interroge, le flatte, passe au premier plan. Le scénario "se borne" alors à poser les bases de l’histoire d’amour qui va naître entre les deux personnages. L’image, elle, raconte comment Katharina emmène peu à peu Kessler avec elle, dans le passé. Les deux personnages sont au premier plan en couleur quand l’inversion a lieu : Kessler est désormais au second plan, en noir et blanc, Katharina a pris la main sur lui. La couleur est un indice donné au spectateur au-delà du scénario, une seconde grille de lecture.

Le second procédé particulièrement intéressant est celui de la surimpression des plans : en mêlant souvent des images de foules cadavériques, déstructurées, très expressionnistes, avec certains gros plans sur les personnages, Lars von Trier nous dissèque en quelque sorte ses personnages, nous montre de quoi chacun d’entre eux est constitué. Le visage de Katharina est ainsi habitéd’images de pendus, de morts, un imaginaire sans cesse associé au personnage qui semble affirmer la fatalité de l’héritage nazi, fatalité liée aussi aux conditions imposées à l’ensemble du pays dans l’après-guerre, alimentant rancœur et souvenir du passé. Ces surimpressions donnent aussi un aspect réaliste et presque documentaire extrêmement expressif et effrayant, qui traduisent au mieux les personnalités des personnages et leurs émotions.

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La mise en scène est aussi brillante par la manière avec laquelle von Trier détourne et donne du sens à l’histoire d’amour entre Kessler et Katharina : Kessler n’est-il pas finalement qu’une victime des séductions du système nazi, qui n’ouvre sa conscience que progressivement et trop tardivement ? Le cinéaste associe toujours cet amour à la mort, par exemple en mettant en parallèle le suicide du père de Katharina et la scène de sexe entre les deux "héros" sur la maquette du train. Cette scène est aussi l’une des plus pessimistes du film : le train, véritable symbole de fatalité, de l’impossibilité d’arrêter cette guerre cauchemardesque, n’est plus un monstre d’acier aux dimensions inhumaines. Lars von Trier semble vouloir dire que l’histoire d’amour des deux protagonistes peut tout changer, que l’avancée du train n’est plus immuable. Le pessimisme du film n’en est que plus fort alors que rien ne parviendra à réveiller les consciences, et que le train poursuit inexorablement son sordide voyage.

Le voyage de Kessler est accompagné de l’hypnose à laquelle nous soumet la voix de Max von Sydow. On peut alors percevoir cette hypnose comme un simple procédé formel du cinéaste pour intégrer le spectateur au film et faciliter l’identification avec Kessler, ou bien comme une représentation de la conscience de ce dernier, accompagnée par son regard. L’assimilation est de plus en plus claire jusqu’à la presque scène finale du film, magnifique, qui présente l’ultime jugement de Kessler et la mort de son idéal, de sa naïveté. Cela permet aussi au réalisateur d’identifier peu à peu le spectateur non plus par un simple procédé formel, mais en lui suggérant tout simplement d’être dans la tête du protagoniste plutôt que d’être le protagoniste lui-même. Ce dernier procédé qui semble anodin au début du film est en fait certainement le coup d’éclat le plus brillant du cinéaste. En brisant cette hypnose, Lars von Trier rend au spectateur sa conscience, comme par enchantement.

Europa

Les images traduisent ainsi une volonté d’expression bien plus ambitieuse de la part du cinéaste : à travers son film, c’est l’Europe qu’il veut dépeindre, et un tableau d’ensemble bien plus complet qu’il n’y paraît. Ce n’est en effet pas simplement l’intrigue, les personnages et leurs relations qui doivent exprimer cette Europe détruite, mais aussi et surtout l’image, le film en lui-même en tant qu’objet. Ainsi, si à la fin de son voyage hypnotique Kessler disparaît, le spectateur quant à lui s’éveille, saisi par une vision d’ensemble à la fois horrifique et magnifique. Ce tableau est fait d’images en surimpression, et c’est la grande force de cette technique employée par le cinéaste. Comme lorsqu’on fixe une lumière du regard, et qu’en fermant les yeux on perçoit une forme lumineuse, on ressort de ce film avec plusieurs images fortes : le visage de Katharina, le regard de Kessler, le train, les masses décharnées des victimes de l’Allemagne nazie… Toutes ces formes qui pourraient être autant d’échos des masses ouvrières de Metropolis.
La comparaison avec Metropolis est d’ailleurs assez frappante à plusieurs niveaux, les uns étant littéralement avalés par la pyramide d’acier du film de Fritz Lang, quand les autres sont conduits inéluctablement vers une fin tragique par la compagnie ferroviaire Zentropa, comparaison développée par Gilles Visy.

Pour donner à voir ce dernier tableau, le cinéaste casse définitivement l’hypnose en faisant disparaître tous les éléments qui lui sont liés, le train et Kessler, aspirés par les ruines humides et sombre de l’Allemagne détruite. C’est finalement un des films qui exprime le mieux les atrocités de la guerre, une prise de conscience soudaine, hallucinante et hallucinée du mal et de ses conséquences, sublimée par le dernier plan, calme et apaisant, qui révèle soudainement toute la noirceur des images qui le précèdent.

EUROPA
Réalisateur : Lars Von Trier
Scénario : Lars Von Trier, Niels Vorsel
Production : Bo Christensen, Peter Aalbaek Jensen
Photo : Henning Bendtsen & Edward Klosinski
Montage : Hervé Schneid
Bande originale : Joachim Holbek
Origine : Danemark
Durée : 1h53
Date de sortie française : 13 Novembre 1991




     

Commentaires   

 
+2 #1 tangoche le mercredi 24 avril 2013 à 12:06
Un film qui m'aura obsédé durant de longs mois et, de très très loin, la meilleure oeuvre de son auteur
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