Detroit

Clash investigation

Affiche DetroitLa dimension politique de la filmographie de Kathryn Bigelow ne cesse de s’intensifier depuis Démineurs et atteint un nouveau jalon avec Detroit. Mais une fois de plus la cinéaste défraie la chronique davantage pour des polémiques absurdes que pour son talent.


Detroit s’avère sacrément perturbant pour une partie de la critique, principalement outre-Atlantique si l’on en croit certaines réactions épidermiques. Mais Bigelow et son scénariste Mark Boal commencent à être habitués à alimenter la controverse puisque
Démineurs avait déjà fait l’objet d’une polémique de la part d'anciens militaires ayant servi en Irak et Afghanistan reprochant la vision du film sur leur corps de métier, et à la sortie de Zero Dark Thirty, certaines voix s’étaient levées pour accuser sa réalisatrice de faire l’apologie de la torture. Avec Detroit, on blâme cette fois son illégitimité de femme blanche aisée pour relater les événements impliquant la communauté afro-américaine et l’immoralité des images mises en scène. Sur ce dernier point, on a l’impression de se revenir plus de cinquante ans en arrière lorsque Jacques Rivette vilipendait Kapo de Gillo Pontecorvo au motif que le travelling serait une affaire de morale.
On peut regretter que certains aspects ne soient pas abordés (comme le développement des mouvements de lutte pour les droits civiques de la population noire ou le contexte politique tendu de l'époque) mais
Detroit n'est pas un documentaire et n'a jamais eu la prétention de l'être. Le but poursuivi par Kathryn Bigelow est de formaliser le plus efficacement possible son point de vue d'artiste sur un événement majeur afin d'en produire une expérience sensible, mettre un visage sur une situation souvent ressentie comme abstraite. Et le moins que l'on puisse dire c'est qu'elle y est parvenue, sans se perdre dans un film tract, parvenant à conserver la bonne distance pour relater cette histoire. Et si le trait politique est plus explicitement marqué depuis désormais trois longs-métrages, il ne faut pas oublier que la cinéaste s’y était déjà mesurée en 1995, moins frontalement, avec Strange Days dont l’intrigue s’articulait autour de l’enregistrement vidéo du passage à tabac mortel d’un activiste noir par des flics, renvoyant à l'affaire Rodney King, étincelle des violences urbaines de Los Angeles en 1992.

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SURVIVAL
Alors que les années soixante aux États-Unis ont été marquées par plusieurs étés particulièrement chauds avec des soulèvements populaires à New York (1964), dans le quartier de Watts à Los Angeles (1965), dans une vingtaine de villes en 1966, Mark Boal s'est intéressé à l'émeute qui a embrasé la ville de Détroit en 1967 et plus spécifiquement la tuerie du motel Algiers. Ce choix s'explique par un été dévastateur, avec des affrontements dans plus d'une centaine de villes et en point de mire ceux de Newark puis de Detroit, où après cinq terribles journées le bilan fut d'une telle ampleur (41 morts, 2000 blessés, 3200 arrestations, plus de sept milliards de dollars de dégâts) que Robert Kennedy parla "de la plus grande crise américaine depuis la guerre civile". Surtout, ce qui fut qualifié "d'incident de l'Algiers Motel" est symptomatique de cette époque brûlante que Bigelow a choisi de sortir de l’ombre de la grande Histoire pour y développer ses thématiques sous de nouveaux angles, plus engagés, plus enragés, aguerrie par son travail avec le journaliste Mark Boal devenu son scénariste attitré. Cette relation complémentaire entre l’enquêteur et l’artiste se traduit avec évidence à l’écran grâce au talent de Bigelow qui use avec brio de son medium pour retranscrire le travail d’investigation remarquable dont a une nouvelle fois fait preuve Boal : inserts d’images d’archives, caméra portée comme si l'on assistait à un reportage embarqué, recherche documentaire pour une authenticité des déroulements, émeutes en clair-obscur..., autant de partis pris qui font de Detroit une œuvre unique navigant entre journalisme et fiction. Cette interaction entre faits et fabrications, déjà à l’œuvre dans Démineurs et Zero Dark Thirty, permet aux auteurs de produire les images manquantes aux situations exposées.

En outre, Detroit décuple l'effet d'état de siège permanent que les films de Kathryn Bigelow exacerbent, notamment en jouant sur la capacité à conserver une sphère intime pour se ressourcer. La frontière entre espace public et privé y devient de plus en plus ténue. Dans Zero Dark Thirty, la traque obsessionnelle de Ben Laden par l'analyste Maya voit l'abolition de la moindre zone de décompression pour se relâcher, se livrer (la déflagration dévastant le restaurant de l'hôtel en est le point d'orgue). Si cela se conçoit dans le contexte d'une chasse en territoire ennemi, cela est plus problématique quand l'action prend place aux USA. Le lieu de repos et de passage que représente l'hôtel Algiers est ainsi non seulement envahi par les forces de police locale et la Garde nationale mais certains de ses occupants y sont soumis à une série d'humiliations, de violences, de sévices et de tortures psychologiques qui aboutiront à l'exécution de trois d'entre-eux.

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Par sa mise en scène percutante et au cordeau, Bigelow a visé au cours de sa filmographie à confondre l’implication émotionnelle des spectateurs avec les expériences vécues par les protagonistes. Il y a ainsi toujours une ou plusieurs séquences où le sentiment d'immersion est quasi total. Cette transgression de la frontière sensitive est particulièrement prégnante dans la deuxième partie de Detroit où la réalisatrice fait vivre de l'intérieur ce huis-clos infernal voyant certains des occupants de l'hôtel malmenés par le flic Krauss et ses compères. Comme si était étirée sur près d'une heure l'ouverture de Strange Days où le dispositif plaçait le spectateur dans la peau d'un voleur tentant d'échapper à la police par le toit d'un immeuble. Bien sûr, ici les sensations sont différentes : pas de brusque jet d’adrénaline mais une tension diffuse qui ne fait que croître, Bigelow formalisant avec maestria le sentiment terrible d'être dans l'impossibilité absolue d'inverser le rapport de force.
Le long segment central établit un parfait contrepoint à la première partie reflétant l’instabilité ambiante. Chez Bigelow, l’immobilisme ou l’hésitation, c’est la mort (voir les scènes inaugurales de Blue Steel ou Strange Days). Sa caméra azimutée aux hostilités n’est pas qu'un artifice de réalisme, mais la traduction de la mise en branle de l’instinct de survie. Dans chaque film de la cinéaste, c’est lorsque le mouvement se fige que l'on se retrouve dans le point de mire d’un fusil, d’une caméra (exemplairement démontré tout au long de Démineurs) ou de quelqu’un dépositaire d'autorité, en l’occurrence ici Philipp Krauss (terrifiant Will Poulter) que Bigelow transforme en croquemitaine moderne. La réalisatrice resserre les plans et l'action à quelques pièces et un hall étriqué, montage et cadrages suivant le rythme tranchant imposé par Krauss, lui donnant alors la maîtrise de la topographie. La caméra ne retrouve un peu de liberté que lorsque Melvin Dismukes (John Boyega) pénètre dans l'hôtel. Passant de l'un (victime clouée face au mur) à l'autre (Krauss), du rez-de-chaussée à l'étage, par le biais de ses déplacements, il tentera une médiation impossible.

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LA DOULEUR POURPRE
Tout Detroit est construit de manière à édifier cette deuxième partie comme le point culminant du récit, son acmé. Tandis que le premier tiers contextualise les événements avec les problèmes raciaux, la descente de police dans un bar clandestin qui mettra le feu aux poudres et la présentation des acteurs du drame (Dismukes l'agent de sécurité, Krauss le flic violent et raciste, Larry Reed et son groupe The Dramatics, les fêtards réfugiés dans l'hôtel), la troisième partie s'axe autour du procès des policiers ayant commis les meurtres, en parallèle des conséquences de ce cauchemar pour Reed. Après l'intensité de la confrontation, la résolution semble forcément décevante mais ne traduit aucunement un quelconque désintérêt de Bigelow. Bien au contraire, cette conclusion reste cohérente avec les enjeux en miroir de ce Detroit pris sur le vif : les flics incriminés sont à leur tour malmenés lors de leur interrogatoire, font face à une forme d'autorité supérieure qui peut disposer d'eux, mais ne subiront pas les mêmes dommages.

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Detroit s'intéresse également au destin de Melvin Dismukes. De par son emploi de veilleur de nuit d'un commerce et sa couleur de peau, Dismukes est tiraillé entre son devoir et sa loyauté, et figure ainsi la quintessence du questionnement identitaire qui sous-tend la filmographie de la cinéaste. Il ne peut se résoudre à prendre parti, à s'impliquer complètement, une position intenable qui précipitera sa faillite morale. Son intervention dans le motel face à des innocents martyrisés se limite à une tentative de temporisation ou de canalisation timide de la fureur de Krauss et des siens. Il prend véritablement conscience de son inaction coupable lorsqu'il sera lui-même interrogé vertement par des enquêteurs. Sa réaction épidermique à l'issue du procès qui annonce son acquittement témoigne du dégoût éprouvé face à la résolution de cette histoire et envers lui-même. Bigelow montre ainsi qu'il est impossible de se maintenir à la lisière. Dismukes est un homme coupé en deux, et un héros bigelowien incomplet. Chacun à leur manière, Dismukes et Reed éprouvent leur impuissance à infléchir le cours des événements. Mais si l’agent de sécurité a été incapable de réagir, il n'en sera pas de même du leader des Dramatics qui prendra ainsi le relais. Sans devenir activiste mais en adoptant une position clairement établie en marge, en accord avec ses convictions révélées par le drame. 

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Le parcours emblématique de Larry Reed métaphorise le projet de Detroit. Par les événements traumatisants vécus dans le motel Algiers, Reed a percuté de plein fouet une réalité que la recherche du succès avait occultée. Il ne peut plus demeurer insensible, se détourne d'une voie royale, quitte son groupe et n'exerce désormais son art qu'au profit de chorales d'églises : la violence dont il a fait l'expérience l'a dépossédé de sa voix en tant qu'artiste mais également en tant que citoyen. Detroit est une manière de lui redonner la parole, de la faire entendre. Et à travers lui, tous ceux qui ont été et continuent d'être véritablement outragés. Ainsi, les images précises de Kathryn Bigelow illustrent les dégâts engendrés par le racisme, la ségrégation et la violence policière ou sociale, soit leur coût spirituel et culturel.




DETROIT
Réalisateur : Kathryn Bigelow
Scénariste : Mark Boal
Producteurs : Greg Shapiro, Kathryn Bigelow, Mark Boal, Matthew Budman…
Photo : Barry Ackroyd
Montage : William Goldenberg & Harry Yoon
Bande originale : James Newton Howard
Origine : USA
Durée : 2h23
Sortie française : 11 octobre 2017




   

Commentaires   

 
+1 #1 Ravages blog le mercredi 01 novembre 2017 à 14:40
Salut ! Super texte long et très pertinent ! Ça fait vraiment plaisir de continuer à faire exister cet extraordinaire film au travers ce genre de texte !
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