Les archives McTiernan - Thomas Crown

La classe irlandaise

Affiche Thomas Crown

Ce remake du film éponyme de Norman Jewison, McTiernan l’envisage comme une récréation capable de lui faire oublier la mauvaise expérience du 13ème Guerrier. Résultat, une histoire d’amour à la mise en scène d’une élégance folle, un duo d’acteur au sommet de leur sex appeal et sans doute son film dont le rythme est le plus proche de la musicalité qu’il recherche tant.


Afin de se détacher de l’original, McT, comme à son habitude sur chacun de ses films, retravaille le script afin de l’adapter à sa conception de l’existence, sa vision du cinéma. Leslie Dixon, Kurt Wimmer et Pierce Brosnan sont à l’origine de la trame principale de cette relecture mais le réalisateur a apporté quelques significatives modifications. Comme il l’explique dans une interview de 1999 accordée à Director’s World (grâce soit rendue à Squegee, fan du réalisateur et lecteur du site qui avait archivé cet entretien pour la première fois mis en ligne sur l’éphémère (et désormais hors service) site McT Project des duettistes inconditionnels de McTiernan, les sieurs Erwan Chaffiot et Julien Dupuy) :
"Je devais être au collège quand le film original est sorti. J'étais déjà un malade de cinéma et je me suis évidemment rué dans la salle le premier jour d'exploitation. Le film de Jewison était un caper movie, et il est devenu un modèle pour un grand nombre d'affreuses copies qui ont fleuri par la suite. Ce film était vraiment en phase avec son époque. Vous savez, Bonnie & Clyde est sorti à la même période et c'était la même chose : dans les deux cas, nous suivions des asociaux qui se transformaient des voleurs. C'était une notion très commune en 1968. Or, notre version de Thomas Crown est une histoire d'amour. Sur certains points, c'est d'ailleurs un peu plus rétro que l'original. Mon film se rapproche plus d'un vieux Cary Grant, d'une love story à l'ancienne, comme La Main Au Collet par exemple. Bref, parce que le premier Thomas Crown avait une fonction précise à son époque et qu'il reflétait un état d'esprit alors courant, je n'ai pas essayé de l'imiter. J'ai plutôt tenté de modifier l'histoire afin d'être en concordance avec mon époque. C'est ce point qui a dicté les changements que nous avons pu effectuer."

Thomas Crown est une romance et qui dit histoire d’amour, dit forcément scène de sexe. Et là encore, John Le Grand n’envisage pas la chose de la même manière que le commun des réalisateurs comme il l’explique dans le n°8 de Starfix Nouvelle Génération :
"La première chose à laquelle on pense, c'est que l'on doit tourner une scène d'amour pour un film qui ne doit pas être classé X (rires). Normalement, vous devriez mettre les acteurs sur un lit, vous devriez filmer du fond de la pièce en zoom, filmer la main de René Russo en gros plan qui glisse, ensuite son pied en train de monter et de descendre le long de la jambe de Pierce... Enfin, vous oseriez montrer un baiser. Ce sont d'habitude des choses très standard. Je devais filmer cette scène. C'était dans le script, le producteur exécutif et tout le reste des décideurs voulaient cette scène. Je me suis alors dit : c'est une première nuit d'amour ? Ce n'est donc pas juste une histoire d'orgasme, ils doivent donc être nus dans la cuisine jusqu'à 3 heures du matin, parler toute la nuit, prendre le petit déjeuner ensemble... C'est cela que j'ai voulu faire vivre. Montrer des mains et des pieds qui montent et qui descendent ne m'intéressait pas."

Et pour donner corps à ces amants magnifiques, le choix des interprètes était primordial. Heureusement, cette fois-ci McT a pu bénéficier de l’appui d’un exécutif attentif et compréhensif, comme il le relate dans le n°577 des Cahiers Du Cinéma :
"Quand j'ai fait L'Affaire Thomas Crown, le studio était dirigé par Frank Mancuso, que j'avais déjà croisé à Paramount au moment d’Octobre Rouge. C'est quelqu'un qui a beaucoup d'expérience, qui sait dire ce qu'il veut et qui sait également écouter. J'ai dû le convaincre d'engager, pour le rôle féminin face à Pierce Brosnan, une femme du même âge, c'est-à-dire quarante ans. Les agents, le service marketing, tout le monde voulait une petite bimbo, maximum vingt-trois ans. Je n'ai rien contre les jeunes femmes, mais vous connaissez l'adage : "Le sexe passe entre les oreilles." Si ce film devait être un duel sexuel, alors la femme devait être l'égale absolue de Thomas Crown, elle devait être aussi puissante que lui et, ce, aussi bien d'un point de vue physique, sexuel, qu'émotionnel. Il n'y aurait pas eu de joute avec une fille de vingt-deux ans. Frank Mancuso a écouté, et, contre l'accord du marketing, a donné son accord."

Thomas Crown
 

Il poursuit dans Director’s World sur ce qu’il a voulu faire passer à travers ses personnages, comment il les a travaillés, dirigé leurs interprètes pour atteindre une si remarquable symbiose enflammant l’écran :
"Je voulais un couple de "professionnels", un couple définitivement adulte et recouvert de piquants de porc-épic. Mon film est une histoire d'amour pour crocodiles. Voilà les règles qui guident ce genre de film : une histoire d'amour montre deux personnes qui devraient selon toute évidence être ensemble, et pourtant un obstacle apparemment insurmontable les empêche de vivre en couple. En l'occurrence, dans mon film, ce sont deux personnes qui ne peuvent vivre avec quelqu'un d'autre parce qu'ils se comportent comme s'ils avaient des lames de rasoir fixées à l'extrémité de leurs os. Je voulais trouver un moyen pour que ces deux personnes partent main dans la main, vers le soleil couchant. Et même si mon film est un conte de fée, je voulais pouvoir croire que c'était vrai. Je le voulais pour des raisons personnelles."
"Ce n'est pas une question de répétitions. Je pense plutôt qu'il faut accorder une importance primordiale à la façon dont vous aller "modeler" vos acteurs. Pour René, une grande partie du travail a consisté à trouver une façon d'être qui soit à la fois sexuelle et forte. Souvent, si les femmes veulent avoir l'air forte, elles ont tendance à s'asexuer, à devenir quasiment un mec. Ça a même été le fond de commerce de René jusqu'ici, puisqu'elle a toujours incarné une femme magnifique certes, mais également aussi forte qu'un homme. La chose délicate pour mon film a donc été de dépeindre un personnage qui conserve sa sexualité, tout en restant puissante. Ça m'a pris énormément de temps, mais dès que René a accepté de réintégrer sa sexualité, son comportement a changé du tout au tout. Elle a trouvé des attitudes qui lui ont permis d'atténuer cette espèce d'hostilité de mâle dominant. Nous avons pu trouver par exemple des comportements qui ne trahissent jamais le fait qu'elle soit en guerre contre Crown. Au bout d'un moment donc, René pouvait regarder quelqu'un droit dans les yeux, dire quelque chose de déplaisant en connaissance de cause, et tout ça sans faire aucun appel du pied, sans lancer de défi. Un peu comme si elle se contentait de dire : "Vous avez un problème avec ce que je fais ? Et bien c'est votre problème, pas le mien". Ça nous a pris un moment pour trouver cette attitude."

Thomas Crown est un film qui a la classe, jusque dans son happy end. Toujours dans Director’s World, McT explique son choix :
"Le script, avait encore la fin aigre-douce du film original. Je ne sais pas pourquoi, peut-être était-ce pour des raisons personnelles, mais je voulais vraiment raconter une histoire où le couple de crocodile pouvait vivre heureux ensemble, à tout jamais. Le truc difficile, c'était de trouver une conclusion crédible, sans non plus faire un happy end tiré par les cheveux. Mais dès que j'ai vu René et Pierce ensemble, j'ai tout de suite su que le film devait se terminer de cette façon. Et j'étais encore plus déterminé à parvenir à ce dénouement heureux."

Une fin heureuse exigée par le réalisateur et à laquelle on puisse croire. Dans Starfix Nouvelle Génération n°8, il développe :
"La fin du premier scénario était beaucoup plus comme celle de l'original. Mais ce film, aussi bon soit-il, appartenait à son époque. J'étais au lycée quand j'ai vu le film de Norman Jewison. C'était une époque de rébellion. Nous étions tous fascinés par des gens qui rejetaient le système. Nous adorions les tragédies adolescentes. Nous aimions regarder Bonnie & Clyde mourir avec tout ce sang autour d'eux. Aujourd'hui, c'est différent. Je pense que les gens grandissent avec le sentiment que les choses ont déjà échoué. Et c'est donc une grosse surprise lorsqu'ils s'en sortent En fait la fin n'était pas écrite dans le script Je l'ai décidée la nuit précédant le tournage de la scène. J'avais bien une idée, mais je ne savais pas trop comment faire. Comme je vous l'ai dit, le but du film n'est pas de voler la toile, mais la fille. Je voulais surtout que la fin soit plausible parce que, pour moi, un happy end non plausible est pire qu'un film qui finit mal. C'est trop cynique. Cela revient à dire qu'il n'y a pas d'espoir puisque la seule manière dont les héros s'en sortent, c'est par une stupide feinte de scénario. Vous savez, c'est comme dans cette pièce, 
L'Opéra De Quat'sous. Lorsque le héros est sur le point de se faire pendre, un cavalier surgit en brandissant une note du roi qui le pardonne. L'auteur se moquait là du happy end. D'ailleurs une partie de la musique du film vient de celle que Kurt Weill a écrit pour la pièce. À chaque fois que les flics apparaissent, j'ai utilisé du Kurt Weill. J'avais demandé à un premier compositeur d'imiter cette musique, mais ce n'était pas assez humoristique."

Thomas Crown
 

Si le but de Thomas Crown est de voler la fille, il passe par un subterfuge consistant à dérober des toiles dans un musée. Un lieu tout autant soumis à la précision du cinéaste qu’à la romance infusant le métrage :
"
C'était extrêmement important. J'ai rendu mes conseillers en art fous d'ailleurs, notamment parce que je ne voulais pas des peintures qui sont en réalité dans ce musée. Nous aurions dû y trouver en effet des œuvres abstraites. Or l'art abstrait est en soi certainement très parlant, mais si vous en mettez dans un film, ces peintures sont trop lourdes à gérer : vous obtenez en quelque sorte deux niveaux d'abstraction (le film plus la peinture), ce qui est beaucoup trop. Notre musée aurait été glacial. Je voulais donc de l'art figuratif, des portraits de personnes respectables, et non pas des portraits d'internés psychiatriques. J'ai utilisé notamment tous ces visages de la révolution française, des peintures signées David pour la plupart, parce que je voulais peupler le musée de spectateurs. Je voulais avoir tous ces fantômes sur les murs qui semblent observer, presque commenter, voire approuver, l'histoire d'amour qui se déploie sous leurs yeux. Pour obtenir cet effet, j'avais besoin d'un type particulier de peinture, et les conseillers en art haïssent ce genre d'exigence."

Quant à la séquence finale :
"Et bien déjà, il faut savoir que ce vol faisait dix ou quinze pages dans le script. J'étais très excité par cette scène parce que ce qui est important, ce n'est pas le tableau, ce qui est important c'est comment ce tableau affecte l'histoire d'amour. Je voulais me focaliser sur le fait que le véritable enjeu pour le personnage de Pierce est de réussir ce coup pour sauver son couple avec René. Nous n'avons pas arrêté de réécrire cette scène - il y a probablement cinq scénaristes différents qui sont passés dessus. Mais en fait, nous ne sommes jamais vraiment parvenus au résultat désiré sur le papier. Une grande partie de ce que nous avons tourné correspond donc à ce que j'avais en tête, mais pas à ce que nous avions couché sur le papier. Mais je suis très heureux que le public comprenne le vrai sens de cette scène, à savoir : Crown ne vole pas le tableau, mais le cœur de la femme."

La minutie, l’exigence de McTiernan pour former cette histoire de cœur qui lui est si chère imprègne jusqu’aux repérages pour trouver l’île des caraïbes idéale :
"J'ai cherché pendant des mois avant de trouver le décor adéquat pour cette scène. L'endroit où vous filmez est primordial pour l'ambiance de votre film. Donc, oui, je suis toujours au centre des repérages. Je suis même souvent impliqué plus que de raison, parce qu'il n'y a que très peu de personnes capables de faire ce métier. Le repérage est une spécialité assez mal définie, et donc beaucoup de gens pensent pouvoir s'y frotter, alors qu'elles ne connaissent rien à cet exercice. Et ce que les types m'envoyaient pour la retraite de Crown ressemblait toujours à des brochures de promotion. C'est exactement ce que je voulais éviter. Alors, pendant que les repérages continuaient, je me suis pris un week-end, j'ai loué un avion et j'ai survolé plus de quatorze îles en cherchant la maison idéale. C'est en Martinique que j'ai trouvé la demeure de mes rêves. Je voulais que cette scène soit profondément romantique. Cette escapade dans les Caraïbes est vraiment une superbe fantaisie, c'est la vision idéale de ces rendez-vous où vous pensez vous amuser pendant une après-midi, mais qui se transforment tout à coup, sans prévenir, en un week-end entier."

Thomas Crown
 

Enfin, quelques mots sur le magnifique travail photographique réalisé par Tom Priestley. On l’esquisse dans le n°8 de Starfix Nouvelle Génération :
"Die Hard 3 était formellement très réaliste. Nous n'avons pratiquementpas utilisé de Steadycam sur ce film.Ce n'était que de la caméra épaule. C'était griset dur. Pour Thomas Crown, j'ai pris la directionopposée. J'ai utilisé beaucoup de Dolly, j'ai souhaitédes couleurs très vives, des lieux très éclairés.La lumière est très classique, les décors sont éclairésde manière irréaliste. J'avais un cadreur trèstraditionnel. Cela faisait trois ou quatre ans queje n'avais pas entendu le mot 'key light'."

Pour aller beaucoup plus en profondeur avec un remarquable papier du n°949 de American Cinematographer qui donne la parole au chef-op’ Tom Priestley qui remplaça Peter Menzies (directeur photo sur Une Journée En Enfer) en cours de tournage. Un papier traduit et mis en ligne, à l’époque, sur le blog The McT Project et dont on retrouve la trace au gré des forums et dont voici l’intégralité. Attention, les propos qui suivent ne parlent que cinéma et technique. La parole est à Tom Priestly Junior :
"John a une incroyable sensibilité quant à l’histoire et la façon dont elle doit être racontée. C’est donc définitivement son film. Il reste malgré tout ouvert aux suggestions, mais comme nous n’avons pas eu ensemble le bénéfice d’une préproduction, ni beaucoup de temps pour discuter du look du film, nous avons dû bâtir le look de Thomas Crown au jour le jour. À chaque scène, nous parlions de la façon dont nous pourrions traiter visuellement l’histoire. Comme je n’avais vu aucun des lieux de tournage, je devais partir les repérer les week ends, pour conserver une longueur d’avance sur le reste de l’équipe."

"John adore repousser le limites. Quand vous tournez avec lui, aucun plan n’est simple. Chaque plan est "Mcmodifié" si je puis dire. Il pense que plus le plan est compliqué à réaliser, mieux il sera. Il emprunte ce processus de pensée pour chaque scène, qu’il travaille et travaille encore. Il arrive alors avec une solution incroyable, mais qui sera aussi une véritable gageure pour chaque membre de l’équipe. Ce qui est une bonne chose d’ailleurs, parce que vous devez alors rester constamment sur vos gardes. Par exemple, pour un plan filmé dans une Bentley, normalement la caméra est placée assez bas à cause de la hauteur de plafond d’une voiture. Mais McTiernan nous a fait monter la caméra à l’envers, et nous avons utilisé un prisme sur la lentille pour inverser l’image. De cette façon nous avons pu placer l’objectif à hauteur de plafond, offrant cet angle beaucoup plus haut que ceux auxquels nous sommes habitués dans ce type de plan."

"John est un réalisateur très complexe. Il est juste hallucinant de rester à ses côtés. Vous pouvez alors presque pénétrer son esprit et le sentir travailler, le sentir qui essaie de tirer le meilleur de chaque plan. Il aime faire des choses hors normes. Par exemple, dans une des scènes, le personnage de René vient de découvrir que le personnage de Pierce Brosnan quitte un immeuble avec une autre femme. René est dehors, debout sous la pluie, et John voulait l’accompagner d’un travelling arrière sur la Madison Avenue. Au lieu de faire un plan standard à la dolly, il a demandé à ce que l’opérateur prenne la caméra sur son épaule, mais à l’envers, c’est-à-dire avec l’objectif pointé derrière lui. René avançait et l’opérateur avançait devant elle en cadrant avec son moniteur vidéo. Mais comme son esprit fonctionnait à l’envers de ce que la caméra voyait, il panotait du mauvais côté pour la suivre, et devait ajuster très rapidement le cadre. Cette imperfection a ajouté un peu de mordant au plan. Vous devez vous attendre à l’inattendu avec John. Il aime vous piéger avec ces petits trucs, vous pousser à faire ce faux mouvement, puis à revenir en arrière."

Thomas Crown
 

John Priestly Junior sur la volonté de McTiernan d’utiliser le format anamorphique (plutôt que le Super 35) :
"Avec l’anamorphique vous regardez le monde de gauche à droite. Ce qui tend souvent à simplifier votre lumière jusqu’à un certain degré. En même temps, ça vous force à travailler plus dur pour obtenir ce que vous voulez. John adore utiliser toute la gamme de lentilles. Il va commencer une scène avec un 40 ou un 50 mm, et va passer ensuite directement à un 100 mm, prenant quatre prises différentes pour obtenir ce moment magique qui fonctionnera si bien pour le film. En ce qui concerne la composition des plans, je ne pense pas que John place jamais ses personnages au centre de l'image. Il cherche toujours à donner une vraie sensation de largeur, et cherche toujours à repousser les limites de son cadre."
"Le film a été tourné pour moitié en décor naturel, et pour moitié en studio. La plupart du temps, nous étions à New York ou dans le studio que nous avions construit à Yonkers. Nous avons tout de même filmé la scène du bateau auprès des côtes de Norwalk, dans le Connecticut, et il en a été de même pour la scène du planeur qui mélange prises de vues réelles et plans filmés sur fond vert. Quand vous travaillez en décor naturel, il faut savoir écouter ce que vous indique la nature. Car il y a toujours une source de lumière qui vous dit en substance : "Voilà, c’est comme cela que tu dois éclairer cette scène". Tout ce qui vous reste à faire ensuite, est d’améliorer cette lumière pour l’adapter aux contraintes de votre film."
"Nous avons filmé les scènes d’interrogatoire dans le commissariat avec des vraies lampes de policiers que nous avons placé devant la caméra de façon à obtenir des reflets sur l’objectif. À chaque fois que nous changions d’angle, il y avait un reflet sur la lentille, ce qui donne à la scène un côté beaucoup plus dramatique."

Tom Priestly Junior sur le tournage en Martinique :
"Nous n’avons pas eu beaucoup de temps là-bas, parce que Pierce devait rejoindre le plateau du James Bond, Le Monde Ne Suffit Pas. Nous devions donc terminer les scènes très rapidement, mais le décor où nous devions aller quotidiennement était à une heure et demi de route et en plus il nous a plu dessus toutes les sept minutes. Nous devions littéralement travailler entre chaque averse et chaque nuage, et nous devions tout de même tenter de continuer à raconter une histoire. C’était vraiment l’enfer. Mais malgré le chaos et cette pression pour terminer à temps, nous avons réussi à obtenir quelques très belles scènes."

Apparemment, la modestie de John McTiernan est contagieuse.




   

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