Le cinéma du milieu

Un pont entre deux dérives

Milieu, pont et point de Balrog hélas...

En avril dernier paraissait aux éditions Stock Le milieu n'est plus un pont mais une faille, rapport de synthèse du Club des 13 mené par Pascale Ferran formé suite au discours de la cinéaste durant la cérémonie des Césars 2007.

Lors de ce fameux discours, Ferran appelait les acteurs de l'industrie cinématographique et les institutions nationales culturelles à se réveiller, à ne pas laisser à l'abandon le cinéma dit "du milieu", ce cinéma sensé être à la fois populaire, donc financièrement viable, et artistiquement convenable. L'auteur de Lady Chatterley insistait sur l'urgence de résorber la fracture idéologique que les systèmes d'aides et les modes de productions hexagonaux aggravent depuis une vingtaine d'années.

Un an et demi après cette intervention et deux mois après la publication des réflexions du Club des 13 (constitué de scénaristes, de réalisateurs, de producteurs, de distributeurs, d'exploitants et d'exportateurs : des représentants de toutes les étapes de la vie d'un film), on ne peut pas dire que l'on sente pointer le vent du changement. Il faut dire que le gouvernement et Christine Albanel ont d'autres chats à fouetter en voulant à tout prix "régler le problème d'Internet" (sic). Et les films du milieu ne concernant ni Christian Clavier ni les autres amis du Président à talonnettes, on peut toujours attendre des ébauches de réformes au sein des institutions, et notamment au CNC.
Du côté des professionnels de la profession, comme il fallait s'y attendre c'est le consensus mou qui règne. Acteurs de l'industrie, journalistes et observateurs s'inventent un tiède quiproquo histoire de faire semblant de participer au débat tout en évitant soigneusement de donner un avis, ce qui consiste grosso modo à rétorquer : "Oui, mettre des coups de pied dans la fourmilière et s'agiter pour sauver le cinéma français c'est bien beau, mais c'est quoi ce cinéma du milieu là ? Comment osez-vous affirmer que tel film en fait partie et pas un autre ?". Bref, les éternelles circonvolutions de conservateurs qui, au moindre mouvement suspect, angoissent à l'idée qu'un premier pas révèle leurs pieds d'argile de colosses proclamés.

 "A force de ne pas dire que les films sont mauvais on finit par les trouver bons."

Cinéma : autopsie d’un meurtre - Pascal Mérigeau


Lady Chatterley
Lady Chatterley


POUR TROUVER LE MILIEU, TRACEZ LES DIAGONALES
Le caractère dichotomique du cinéma français peut difficilement passer inaperçu : il est tacitement admis qu'il y a d'un côté les "drames d'auteurs intimistes" conçus pour s'adresser à quelques dizaines de milliers de spectateurs urbains, et de l'autre les grosses comédies poids lourdes manufacturées par les chaînes de télévision pour "fédérer" papa, maman, mère-grand et le fiston, enfin surtout leur portefeuille et si possible sans toucher au capital neurones de la famille. Entre les deux vivotent difficilement quelques exceptions que le Club des 13 nomme "films du milieu" par commodité. Ce manichéisme artistique sert généralement d'argument et de motivation idéologique dans les bouches et papiers des chroniqueurs et cinéphiles, bravant courageusement le formatage populaire pour mieux défendre le formatage élitiste. Mais mystérieusement, tout ceci est réduit à l'état de cliché par ces mêmes observateurs dès qu'il s'agit de remettre en cause le cinéma français dans sa globalité.
Dans un premier temps, on serait bien tenté d'avancer que les clichés deviennent clichés par le biais de faisceaux réguliers et redondants de faits avérés et observés par un grand nombre de personnes. Dans un second temps, on reste assez abasourdi par cette volonté de déni tant Le milieu n'est plus un pont… appuie sa démonstration par des chiffres, des témoignages de professionnels, une analyse à froid et documentée des répercussions des diverses lois et décisions politiques.

Aussi, le Club des 13 et ses exportateurs ont beau démontrer ce que l'on entend souvent aux marchés divers, c'est-à-dire que "55 % des films français sont inexportables, même dans les territoires francophones limitrophes. 80 % des films français ne font quasiment aucune recette à l'export. Seuls 10 % ou 20 % de la production font une vraie carrière en dehors de nos frontières" (p. 267), vous en trouverez toujours pour défendre la totalité de la production nationale. Quand une politique "d'exception culturelle" donne pour effet un vase clos économique et ghettoïse ses artistes, n'est-il pas temps de la remettre en question ?
Apparemment pas, vu ce que s'est vu répondre Marjane Satrapi lors du Ce soir ou jamais du 19 juin dernier après avoir osé l'impensable : déclarer dans une émission culturelle qu'en France on produit trop de films, et surtout trop de mauvais films, et qu'on donne de l'argent à des auteurs qui n'ont rien à dire. Ce n'est plus un pavé dans la mare, c'est la route de Paris-Roubaix dans l'Atlantique. Ouf, le cinéaste mauritanien Abderrahmane Sissako a surgi pour défendre les mannes subventionnelles arguant qu'il vaut mieux trop produire que pas assez, personne ne pouvant deviner quel projet deviendra un chef-d'œuvre. "Ne touchez à rien, continuons de distribuer les fonds au petit bonheur la chance". Si Sissako semble trouver pleinement son bonheur dans l'immobilisme philanthropique institutionnalisé, quand bien même le cinéma doive en périr, on aimerait tout de même lui suggérer l'idée hautement facétieuse à ses yeux que oui, on peut raisonnablement prédire que le cinquième long-métrage sur un couple de thésards ne trouvant plus de plaisir dans le sexe sans le faire devant le père de la demoiselle par un auteur dont les quatre premiers essais sur le même thème avaient rapporté 20 % de leur budget a hélas de grandes chances de connaître le même sort. Pas certaines. Mais grandes.

On en revient à la question qui taraude les cinéphiles depuis la nuit des temps : le cinéma doit-il être rentable ?
En fait la question n'a même pas à se poser en ce sens. Il faut d'abord se demander si tous les films doivent avoir pour vocation de s'adresser à un public suffisamment large pour potentiellement rentrer dans leurs frais. Est-il logique et sain de donner huit millions d'euros à un projet voué à une audience restreinte de par son genre, son intention, sa nature même, et le huitième de cette somme pour un script demandant plus de moyens et étant potentiellement plus attractifs pour le grand public ? Quelque soit la réponse, la proposition de James Cameron qui consiste à établir des tarifs de tickets d'entrée selon le budget du film que l'on va voir est on ne peut plus pertinente, favorisant ainsi tous les genres, tous les cinémas, chacun luttant enfin à armes égales. Mais imaginez alors les cris des subventions addicts craignant un manque à gagner sur les entrées des films populaires qu'ils dénigrent régulièrement, faisant écho aux hurlements des exploitants de multiplexes, qui déjà n'hésitent pas à attaquer petits cinémas de quartier et salles d'art et essai pour "concurrence déloyale" à la moindre aide municipale ou autorisation d'extension (parmi eux, Marin Karmitz et ses MK2, qui ne se contente plus de censurer les œuvres avant de les voir) (p. 232).
Enfin, pour en revenir à l'assertion de Sissako, qui préfère semer au petit vent pour espérer récolter un "chef-d'œuvre" de temps à autre, on ne saurait trop lui conseiller la lecture du rapport des 13 qui démontre clairement comment une dizaine de réformes simples pourrait aider concrètement à produire plus souvent et dans de bonnes conditions des films de meilleure qualité : globalement, en favorisant le travail en pré-production. Notion assez abstraite pour nombre d'auteurs mais qui tend à porter ses fruits partout ailleurs. Ainsi le rapport Ferran insiste sur la nécessité du temps d'écriture, de ré-écriture, de ré-ré-écriture, de préparation et de montages financiers en concordance avec le projet. Le Club propose ainsi tout un lot de mini mesures pour mettre fin à la mise en chantier de projets bancals et de productions de longs-métrages en flux tendus par des producteurs victimes du diktat télévisuel qui leur a enlevé tout pouvoir décisionnelle, aussi bien sur le plan créatif qu'administratif.
De plus, qu'est-ce que Sissoko entend par "chef-d'œuvre" ? Comment peut-on défendre le système actuel en misant sur les probabilités d'en sortir des "chef-d'œuvres" quand on n'arrive même pas à s'entendre sur ce qu'est un film du milieu ? (sur le sujet, on se tourner vers Qu’est-ce qu’un bon film ? de Laurent Jullier) Tout cela reste donc très subjectif et aléatoire, et c'est précisément ce que réussit à éviter la bande à Ferran dans son pragmatique rapport.

 

"Ce qui est beau dans ce rapport, c'est qu'il est une machine de guerre à contourner les cons."

Claude Chabrol


Pascale Ferran aux Césars 2007

SAN ANDREAS
La qualité première du Milieu n'est plus… est avant tout d'exposer les changements de mentalité, évolutions socio-culturelles et décisions politiques ayant contribué à la formation de l'état actuel de la production française en rappelant quelques faits essentiels : "La politique des auteurs, concept forgé au départ par les jeunes critiques des Cahiers du cinéma - qui allaient devenir les cinéastes de la Nouvelle Vague -, pour défendre les plus grands cinéastes américains des années 1950 (Hicthcock, Lang, Hawks, etc.), a mis en lumière l'importance primordiale de la mise en scène dans la qualité artistique des films. Cette théorie s'est progressivement imposée en France, faisant du metteur en scène "l'auteur" premier de son film et entraînant une sous-estimation à la fois du travail scénaristique et du caractère éminemment collectif de la pratique cinématographique.
Notons que ce glissement progressif vers une opposition entre la mise en scène et le scénario ressemble fort à un détournement de la théorie de départ. Car s'il va de soi que les plus grands cinéastes du monde performent parfois radicalement leur scénario, quitte à l'inventer ou le réinventer au moment du tournage, on peut néanmoins penser que Psychose ou Rio Bravo avec un mauvais script, ce serait moins bien.
" (p. 37)

Utile en effet de préciser que le concept de cinéma d'auteur servait à l'origine à défendre des films loin d'être intimistes et réunissant un peu plus que quelques milliers de spectateurs.

"Peu à peu, cette méconnaissance a imposé l'idée, à nos yeux dangereuse, que le scénario serait forcément du côté du cinéma américain, de l'efficacité du récit, et s'accompagnerait, par essence, de règles normatives qui viendraient brider l'élan si puissamment créatif du réalisateur. Vision romantique de l'art. Mensonge régulièrement démenti par les expériences des uns et des autres." (p. 38)

Ainsi fut inculqué chez les principaux acteurs du milieu (critiques, décisionnaires, producteurs, présidents, agents de commissions, sélectionneurs, professeurs…) le culte de l'auteur qui veut que tout ce qui sort de sa plume soit béni des neuf Muses de la création et jamais remis en question et encore moins retravaillé par d'autres scénaristes ou script doctors. Dans le même temps on conspuait toute idée de mécanique du récit (qui ne veut pas dire récit mécanique), d'écriture dite "à l'américaine" et de travail à quatre, six, huit ou quinze mains. Une approche de l'élaboration scénaristique qui a fatalement explosé en plein vol ces quinze dernières années lorsque les délais de pré-production se resserrèrent ("Puisque le scénario n'est pas important, faisons des économies là-dessus !" avancent ainsi les financiers à des auteurs décontenancés de se voir pris à leur propre jeu) et qu'une loi obligeait les chaînes à produire des quotas de fictions françaises, notamment au cinéma. Or les networks ont rapidement compris qu'ils n'avaient aucun intérêt à produire des succès de cinéma pour respecter la loi, et qu'il était bien plus facile et avantageux pour eux de produire des succès de télévision car comme l'explique le rapport, "un téléspectateur n'a rien à voir avec un spectateur de cinéma. Il n'a ni les mêmes attentes, ni les mêmes désirs et ce, même quand il s'agit de la même personne." (p.14)

Précarisation des auteurs, formatage des projets financés en grande partie par les télévisions, producteurs trop dépassés par les événements pour pouvoir jouer véritablement leur rôle de conseillers, institutions coupées des réalités économiques et artistiques, exploitation des films pensées en dépit du bon sens vu que succès ou non, tous les participants finissent par y trouver leur compte : voilà les principaux problèmes soulevés par le Club des 13.
Leur mérite n'est pas tant de dire tout haut et faits à l'appui ce beaucoup pense tout bas que de proposer treize solutions viables et applicables pour inverser la tendance et remettre le système sur de bons rails. Parmi elles, la suppression du fond de soutien pour les sociétés de production dépendantes d'un diffuseur, réserver 7.5 % du fond de soutien d'un film à l'écriture, la taxation des marges arrières des exploitants (5,5 % sur le chiffre d'affaire des pubs, confiseries et autres), limiter le nombre d'ayant-droits pouvant avoir accès à l'aide automatique sur le film suivant, ne plus recommander en Art et Essai des films dont les frais de sortie sont équivalents à la moitié du budget d'un vrai film Art et Essai, etc. Des solutions qui paraissent toute trouvées, trop facilement peut-être, mais cela ne découle que d'une intelligente et clairvoyante observation de faits, basée sur les seuls chiffres et les limites d'un système aisément arrangeable ayant avec le temps fini par produire l'exact opposé de ce pour quoi il fut conçu. 
Cette volonté d'objectivité a par contre une limite, assez importante vu qu'encore une fois le débat sur l'éducation à l'image, et particulièrement sur la philosophie inculquée dans les champs culturels (facs, écoles d'arts et de cinéma, etc.) est ignorée.

"En France, si tu as signé un malheureux succès, tu peux vivre sur ta réputation et écrire des merdes pendant dix ans. Ici (aux USA), tu as droit à l'erreur une fois, deux maximum, ensuite t'es hors-circuit. En France, il faudrait qu'on se prosterne devant le génie de certains crétins de réalisateurs qui ont à peine fait un court métrage. Ici, un auteur a parfois plus de pouvoir qu'un metteur en scène. En France, on ne lit même pas ce que tu fais parce que peu de gens savent lire. Ici on mouille sa chemise du matin au soir, parfois une bonne partie de la nuit, et on recommence le lendemain, encore et encore, cinq, dix, quinze versions, jusqu'à ce que ça aille."

Saga – Tonino Benacquista


DU SYSTÈME ET DE L'INDIVIDU, QUI EST ARRIVÉ LE PREMIER ?
Remettre en cause la structure sur laquelle repose le cinéma français est une très bonne chose, mais ne jamais chercher à questionner les plus instigateurs ou réguliers profiteurs est passablement gênant. Le symptôme protectionniste d'auteurs à auteurs frappe dès l'énoncé des constats page 11 : "Alors que la France est sans doute l'un des quelques pays au monde où il y a le plus grand nombre de talents réunis : de très grands cinéastes, scénaristes, comédiens, techniciens, de tous âges et toutes catégories de film confondue, pourquoi les films ne sont-ils pas meilleurs ?" Parce qu'on manque d'humilité ?

Qu'il est agaçant cet axiome affirmant que "La France a des talents !". Comment vouloir modifier un système d'un côté si de l'autre on ne pousse pas à remettre en question les individus qui l'ont mis en place ou qui le font fonctionner ? Comment continuer de claironner que nous avons les meilleurs artistes alors que tout montre que cela est loin d'être le cas, et loin d'être la seule faute du système ? Comment espérer faire ouvrir les yeux aux principaux intéressés si on les met à l'abris d'une quelconque critique, leur assurant que "ce n'est que la faute du système, pas la leur" ? Vouloir bouger les institutions ne portera pas très loin ses fruits si à leur tête se succèdent des individus habitués à être déresponsabilisé et bâtis sur le même moule. Dès l'école de cinéma, réprobations violentes ou airs ahuris accueille quiconque remet en cause ce bon vieux système malgré ces aspects négatifs : déjà conçus pour le défendre, ou du moins pour ne pas le vexer, ce pépère système. 
D'autant plus que le rapport signale que "les modèles économiques des cinématographies émergentes sont le plus souvent inspiré du modèle français : quota, politique culturelle d'état, etc. Et cela fonctionne. On peut que s'en réjouir, même si cela produit comme effet collatéral immédiat de faire baisser les parts de marché du cinéma français dans ces pays-là." (p. 273) A systèmes quasi identiques, quelles peuvent donc être les autres raisons de ces réussites alors ? Les réels talents ?

Elle est donc peut-être là, la première réforme à effectuer : elle n'est ni d'ordre politique, économique ou institutionnelle. Elle est d'ordre intellectuelle. Elle consisterait à reconsidérer toute notre éducation vis-à-vis du cinéma, son approche critique et culturelle afin de former des artistes et auteurs non pas asservis à la mère patrie et son exception culturelle marquée au fer rouge dans les synapses, mais des êtres indépendants de toute idéologie d'Etat, de tout formatage de pensée, responsables et conscients de leur rôle prépondérant d'auteurs et réalisateurs de cinéma, prêts à toujours tout remettre en cause, et surtout la main qui les nourrit.




   

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