Die Hard

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Analyse par Nicolas Zugasti le 22 septembre 2014

En terre inconnue

Le soir de Noël, John McClane débarque à L.A. rendre visite à sa femme travaillant pour une firme japonaise. Il la rejoint dans la tour Nakatomi où la fête bat son plein tandis qu'une bande de faux terroristes attend dans l'ombre pour prendre possession des lieux.

Outre la reconquête de sa femme Holly, qui a manifesté son détachement en reprenant son nom de jeune fille, John McClane va devoir récupérer un territoire conquis par Hans Gruber et ses sbires. Comme Rafik Djoumi l'a montré dans un article sur le site d'Arrêt sur images, John McTiernan construit par le biais de la mise en scène un espace tridimensionnel que les bad guys vont transformer en piège géométrique.

Ce qui reste impressionnant avec ce classique est la manière dont le cinéaste annonce les antagonismes à venir seulement par ses mouvements d'appareil et ses cadrages.
De la sortie de l'aéroport jusqu'à l'étage de la fête, les mouvements sont coulants, amples, tranquilles et courbes dès lors que l'on suit McClane et sa découverte de l'environnement de la tour Nakatomi.
Par exemple, la limousine affrétée par Takagi et conduite par Argail arrive sur l'esplanade de la tour à vitesse réduite, prenant le temps d'en faire le tour pour s'arrêter devant l'entrée. Le tout baigné dans une lumière crépusculaire apaisante.

A l'opposé nous avons des vecteurs directionnels "agressifs", directs, rectilignes lorsque la bande à Hans Gruber entre en scène et prend possession des lieux par son quadrillage.
Le camion, apparu à l'écran tandis que McClane pénètre les lieux, voit sa course coupée perpendiculairement par une voiture, les deux véhicules épousant une nouvelle trajectoire qui va se partager en deux autres vecteurs qui permettront à ces inconnus d'encercler la tour, dessinant ainsi un espace immense et clos, motif récurrent dans le cinéma de McTiernan.

Et la voiture d'où sortiront Karl et Theo effectuera un trajet beaucoup plus direct et rapide pour venir se positionner au même emplacement que la limousine, recouvrant ainsi sa trajectoire.
Outre les procédés divergents pour investir le territoire de la tour, McT complète le tableau en examinant les postures des futurs adversaires qui définissent leur caractère. John McClane a ainsi une allure désinvolte, approchant des ascenseurs en sifflotant.

De l'autre côté, Gruber et sa troupe descendent du camion en rang serré, visages fermés, et investissent les lieux d'un pas déterminé.

L'éclairage (photo sublime de Jan de Bont) joue fortement sur la perception que l'on a des protagonistes : couleurs et lumières chaudes pour le héros, ambiance terne et luminosité métallique pour les méchants. Avec une économie de dialogues, tout se joue sur le plan visuel.
Mais la construction géométrique ne se limite pas à élaborer l'entrée en scène des rivaux et à définir l'espace d'action. Sa maîtrise sera décisive pour s'en sortir. La survie et le renversement de la domination à l'oeuvre seront tributaires de la capacité à tracer de nouvelles voies dans un quadrillage millimétré.
Dans 26 secondes, l'Amérique éclaboussée, Jean-Baptiste Thoret évoque le cinéma de complot et des polars urbains des années 70 qui ont imaginé d'autres façons d'envisager l'espace :
"La vitalité des personnages se mesure alors à leur capacité à s'écarter des chemins tracés, à transgresser les plans en imaginant des bifurcations et des pistes nouvelles. Il ne s'agit plus, comme dans le western, de remettre en cause la finitude de l'espace en repoussant ses limites, mais d'expérimenter au sein d'une cartographie réglée de nouvelles connexions."
Cela s'applique à merveille à Piège De Cristal où le cow-boy McClane ne peut lutter, résister, qu'en empruntant des chemins de traverse.
Pour garder l'avantage que lui procure son anonymat, McClane va s'évertuer à demeurer invisible en se déplaçant dans la cage d'ascenseur, les conduits d'aération ou en passant carrément par l'extérieur du bâtiment en sautant du toit dans un élan de survie désespéré.

C'est aussi en cela que Die Hard reste un chef-d'oeuvre qui a révolutionné le cinéma d'action et en est devenu le mètre-étalon : il en a défini le nouvel enjeu, qui consiste à trouver de nouvelles trajectoires dans un espace délimité, balisé, conditionné. Que McTiernan portera à son paroxysme avec Die Hard With A Vengenace (Une Journée En Enfer).


LUTTE AVEC CLASSE
John McClane est aussi bien étranger à ce nouvel environnement (L.A., cette immense tour) qu'à la doctrine qui s'y applique. La mise en place initiale opérée par McTiernan annonce ainsi ce qui sera à l’œuvre dans tout le reste du long-métrage, c'est-à-dire une lutte territoriale où se confronteront la verticalité des bad guys et l'horizontalité du flic de New York, autrement dit le combat entre les dominants et le représentant du peuple (voire du prolétariat). La lutte pour la maîtrise de cet espace physique se mue alors en combat contre le système, en lutte des classes métaphorique, la tour Nakatomi étant le représentant de la mainmise de la doctrine capitaliste sur la société.
Cette opposition est illustrée assez tôt, dès l'apparition de Takagi : le maître des lieux se trouve sur le balcon intérieur qui domine l'étage où se déroule la fête et c'est de là-haut qu'il va prendre la parole afin de féliciter ses troupes et leur souhaiter un joyeux Noël. On remarquera au passage la maîtrise du CinemaScope affichée par McTiernan dans sa composition du plan, Takagi occupe presque les trois quarts de l'image tandis que dans la portion de droite un mouvement tracera une trajectoire dans toute la largeur du cadre : l'ascenseur vient de s'ouvrir et Holly en sort les mains chargées de paperasse.

Alors que tout le monde en contrebas regarde et écoute immobile Takagi, seule Holly se déplace d'une extrémité à l'autre du plan. La caméra demeure au côté de Takagi mais s'est légèrement approchée et déplacée pour caler désormais le personnage à droite de l'écran, laissant le spectateur observer le déplacement de Holly. Takagi domine toujours l'espace dans sa verticalité mais un mouvement dans le plan horizontal en a perturbé le contrôle.

Cette entrée en matière dans les lieux même de l'action va permettre de construire mentalement le plan de l'étage (la caméra s'attachera ensuite à suivre Holly, rejointe par Ellis, regagnant son bureau après quelques détours normalement inutiles) mais dans le même temps prépare au positionnement des protagonistes.

Gruber et Takagi sont les deux faces de la médaille d'un même régime économique, le japonais en représente le versant affable tandis que Hans en exprime toute la violence.

Chacun est à sa place. Argail, le chauffeur noir, rejoint au volant de la Limo le parking souterrain, les bas-fonds de la tour ; Al, le flic noir débonnaire qui sera l'allié de McClane, mènera son action depuis le bitume. Des classes sociales différentes qui agiront à leur niveau pour changer le cours des événements.

Ils vont ainsi soutenir l'action de McClane, le flic de New York, qui essaie de se frayer un chemin dans cette tirelire géante. Ce ne sera pas sans d'importants dommages physiques vu dans quel état de délabrement McClane termine l'aventure. Toujours debout mais mal en point, l'électron libre McClane sera parvenu à dérégler les rouages de la mécanique libérale, réinjectant de l'organique dans un univers insensible.

Ainsi, au mitan des 80's des yuppies glorieux et des masses musculaires, Die Hard avançait masqué sous le statut d'actioner brillant et de comédie romantique à l'énergie débordante pour nourrir le spectacle d'une vision plus politisée que ne laissait paraître son scénario de série B. Une mise en valeur de "l'homme de la rue", un attachement aux cols bleus, aux sans grade, à ceux qui défient l'autorité, dont ne se départira jamais John McTiernan.