Darren Aronofsky

En attendant The Wrestler...

Darren Aronofsky

Faiseur d’images pour les uns, génie pour les autres, Darren Aronofsky ne cesse de diviser depuis ses débuts, y compris au sein de la rédaction de L’ouvreuse.


En attendant de savoir si le très attendu The Wrestler sera le film de la réconciliation entre les deux partis (le cinéaste y a abandonné toutes ses fioritures de mise en scène pour livrer sa version faussement indépendante de Rocky Balboa), retour sur les trois premiers long-métrages du bonhomme. Si nicco s'était chargé de ce papier, il y a fort à parier que les fioritures trendy et la dimension clipesque de son cinéma auraient été fustigés en long en large et en travers. Mais comme c'est moi qui chronique le bouzin, je vais pouvoir m'en donner à coeur joie ! OUI, J'AIME LE CINÉMA D'ARONOFSKY !


PI - 1998
Une image noir et blanc granuleuse. Un tournage à l'arrache. Un budget microscopique. Un héros qui cherche le sens de l'univers. Beaucoup de voix-off.... Toutes les conditions du film d'auteur qui fouette à la française étaient réunies, sauf que non : ce n'est pas un ancien étudiant de la Fémis qui a réalisé Pi mais bien Darren Aronofsky, réalisateur né à Brooklyn en février 1969 et dont le talent allait exploser une trentaine d'année plus tard. Retour sur un premier film méconnu qui contenait pourtant déjà tous les germes de l'univers cinématographique de son auteur.

Elevé au grain de Spike Lee, de La Quatrième Dimension et de la photographie en noir et blanc, le futur réalisateur de The Fountain n'aura pas mis longtemps avant d'avoir le déclic 7ème Art. S'il entre à Harvard pour étudier l'anthropologie, c'est davantage pour avoir une couverture. Le plus clair de son temps, il le passe à bricoler des courts-métrages d'animation avec son colocataire, un bon exercice pour prendre ses marques de cinéaste. En 1991 il tourne deux courts (dont un inspiré, déjà, d'un livre de Hubert Selby Jr.) témoignant de sa fascination pour les marginaux obsessionnels : Supermarket Sween et Fortune Cookie. Une fascination que l'on retrouvera dans Protozoa, son troisième petit film réalisé en 1993 avec une certaine Lucy Liu et véritable brouillon de Requiem For A Dream. Il y est en effet question de trois individus accros à la télévision.
Après avoir décroché son diplôme à Harvard, Darren Aronofsky quitte la côté Est des Etats-Unis pour aller à l'Ouest, à Los Angeles plus précisément, afin d'intégrer l'American Film Institute dont il ressortira avec une maîtrise de réalisation. De retour au New York natal, le jeune homme se lance dans la préparation de son premier long-métrage, un projet étrange autour d'un mathématicien convaincu que la clef de l'univers tiendrait dans une mystérieuse séquence de 216 chiffres et qui va s'enfoncer dans la paranoïa. Le scénario de Pi sous le bras, Aronofsky découvre les joies du système D en allant recueillir 100 dollars à toutes les personnes intéressées par la lecture du manuscrit, leur en promettant 150 en retour (elles sont d'ailleurs remerciées à la fin du générique). Avec 60 000 dollars en poche (dont une partie est généreusement prêtée par la famille et les amis), le tournage finit par débuter sans la moindre autorisation mais avec le soutient de papa (qui aide à la création de l'appartement du héros en écumant les décharges à la recherche de vieux ordinateurs) et de maman (qui nourrit toute l'équipe). Mais qu'importe les moyens quand on a de l'ambition et du talent. Ça tombe bien : Aronofsky a les deux en quantité.

Pi
 

Ce n'était pourtant pas gagné pour captiver le public avec un thriller mathématique. Nombre d'or, Euclide et séquences sont loin de parler à tous les spectateurs mais la force de Pi tient justement dans sa capacité à rendre compréhensible toutes les théories énoncées par le héros. La principale étant qu'il existerait un nombre qui régirait l'univers et à partir duquel il serait possible de prévoir l'évolution de la Bourse ou de percer le mystère de Dieu. La science rejoindrait le divin (voir l'insert sur un oiseau mécanique volant dans le ciel), les deux versants étant d'ailleurs incarnés par des requins de Wall Street et des intégristes juifs se rejoignant dans leur volonté de dominer les autres. Pour illustrer sa démonstration, le réalisateur adopte la technique du Black and White Reverseal qui permet d'obtenir un noir et blanc sans aucune nuance de gris. Le métrage semble ainsi revêtir l'apparence d'une partie de Go, jeu de stratégie né en Chine 2000 ans avec l'ère chrétienne. La machine sur laquelle travaille le héros nous renvoie d'ailleurs à la structure du damier (un carré avec une puce électronique en guise d'intersection) sur laquelle insistent plusieurs plans allant du détail (quatre cases, une intersection) au plus grand (le plateau entier). Même un jeu de montage sur deux claviers d'ordinateurs (un blanc et un noir) nous renvoie à l'idée que Max joue sa vie comme une partie de Go, réduisant au fil des hypothèses les possibilités lui permettant de déterminer un programme unique qui gouvernerait le temps, l'espace, la matière et la vie. Mais comme le lui rappellera son ancien professeur avant de mourir, il risque de se faire happer par son propre jeu (les pions disposés en spiral, en écho à la folie s'emparant du héros).
La quête de Max est avant tout celle du savoir et l'on ne sera pas surpris de mesurer à quel point les influences de la Kabbale font parti intégrante de la mise en scène. En effet, un des motifs récurrents est celui d'un arbre que fixe le personnage principal à plusieurs reprises et vers lequel on semble se rapprocher par un léger zoom au fur et à mesure. A n'en pas douter, il s'agit là de l'Arbre des Sephiroth représentant la structure de l'homme et de l'univers et symbolisant le voile placé entre l'Homme et la Connaissance pure.

A plusieurs reprises dans le film, de violents flashs blancs succèdent aux migraines du héros tout en traduisant une avancée dans la quête de résolution de l'énigme. La première fois, la porte d'entrée de l'appartement volera en éclat comme s'il était important de prendre en compte la complexité du monde extérieur. La seconde fois, c'est en touchant son propre cerveau dans une vision cauchemardesque que Max comprendra qu'il porte la solution en lui. La troisième, ce sera une plongée dans un chiffre affiché sur un ordinateur (le 1, base du langage informatique) qui marquera la découverte du Grand Secret de Dieu. Max a appréhendé tout ce qu'il était possible d'appréhender de Dieu et il se heurte au mur du non-manifesté. Il acquiert une connaissance directe, devenant Dieu en pleine conscience. Cette étape est figurée à l'écran par la vision d'un Max debout sur un fond immaculé. Cela ne durera pas longtemps puisqu'il choisira de retourner vers un monde plus tangible. Le prix de la Connaissance est cher à payer et, tel Icare (référence clairement énoncée par le biais d'un des poissons du professeur et soulignée par l'anecdote d'enfance de l'aveuglement temporaire), on risque de se brûler les ailes à trop se borner à s'approcher de la lumière du Soleil.
Max finira d'ailleurs par y renoncer. Chacune de ses migraines débouchant sur un fond blanc lui mettait systématiquement le nez en sang, comme s'il avait tout simplement buggé, à l'image de cet ordinateur court-circuité après avoir pris conscience de lui-même (conscience traduite par la fameuse séquence de 216 chiffres). L'être humain ne serait-il qu'une sorte de machine faite de chair et de sang ? C'est certainement parce qu'il refuse cette idée, ou simplement parce que le poids de la Vérité est trop lourd à porter, que Max préfèrera se débarrasser de son génie (une petite tumeur sur le côté droit du crâne). Alors que son obsession de La Réponse lui permettait de prendre la tangente vers la Vérité (à sa première sortie en ville, les images sont accélérées alors qu'un plan en amont le montre passer devant un groupe d'individu s'exerçant au Tai-Chi-Chuan), la découverte que, peut être, il ne faisait qu'agir en fonction d'un cerveau qu'il ne contrôlait pas (les visions fantasmagoriques dignes de Eraserhead) le pousseront à se libérer de son destin. L'épilogue du film nous le montre d'ailleurs apaisé, débarrassé de sa lutte contre l'insubordination intellectuelle. La caméra s'éloigne alors du fameux Arbres des Sephiroth. Et de la Connaissance.

Pi
 

Qu'on ne s'y trompe pas : derrière le sujet relativement prise de tête et les pistes de réflexions que chacun pourra explorer (ou non) par lui-même en fonction de ses connaissances ou de ses recherches, Pi demeure avant toute chose un brillant exercice de style sur l'aliénation et l'obsession (il y a d'ailleurs fort à parier que c'est à cette dimension plus accessible du récit qu'une large majorité du public se rattache essentiellement). Ce qui est certainement le thème phare de la filmographie de Darren Aronofsky est exposé ici avec fracas, par une réalisation hypnotique traduisant l'état psychologique de Max Cohen. La superbe ouverture sur une musique électro de Clint Mansell imprime des figures mathématiques au fond de la cornée (ruban de Möbius, diagrammes, cercles, rectangles, formules) et impose un rythme entêtant renvoyant instantanément à l'esprit ravagé du héros, lequel ouvrira un œil dans le premier plan, comme si le générique n'était qu'un aperçu du cauchemar hantant ses nuits.
Afin de rendre compte de la paranoïa à laquelle cet homme est en proie, le réalisateur n'hésite pas à employer de longues focales qui isole le personnage dans un cadre qui semble confiné, à insister sur les éléments de la porte d'entrée (de nombreux verrous, un juda renvoyant aussi bien à l'espace confiné de l'appartement qu'au cercle vicieux de la part de l'extérieur) ou à employer la snorricam, une caméra fixée sur le comédien qui paraît alors agressé par un environnement instable. Les jeux de répétitions (la prise de médicaments, réemployée tel quel dans Requiem For A Dream), les mouvements de caméra vertigineux (un travelling rotatif sur Max tournant à l'infini dans son petit appartement), l'emploie de sons industriels (les migraines à la limite de l'épilepsie)... Tout est fait pour instaurer le malaise, comme si on assistait à l'étude en direct d'un cerveau malade et malmené. L'inconfort est total et rarement la logique obsessionnelle n'aura été aussi bien retranscrite à l'écran, comme si l'on tombait malgré nous dans une spirale impossible à stopper.

Récompensé par le Prix de la Mise en Scène en 1998 au Festival de Sundance, Pi marque la naissance d'un auteur qui, s'il n'évite pas quelques écueils habituels du premier film (on relèvera quelques ellipses violentes, notamment dans la dernière partie, des effets de mise en scène faciles), témoigne déjà d'un solide potentiel tout en posant les bases d'un univers très personnel. Bien plus qu'un brouillon de Requiem For A Dream auquel on le rabaisse souvent, c'est tout simplement à l'œuvre matricielle d'un génie capable de lier fond et forme que l'on a affaire. De la graine de culte puissance 3,14.



REQUIEM FOR A DREAM - 2000
Quand le producteur Eric Watson offre à Darren Aronofsky un exemplaire de Retour A Brooklyn (Requiem For A Dream), le jeune réalisateur de Pi avoue ne jamais avoir apprécié le roman de Hubert Selby Jr. ni même être parvenu à le terminer. Néanmoins, face à l'insistance de Watson, il acceptera finalement de donner une seconde chance à l'ouvrage longtemps dénigré. Grand bien lui en a pris ! Sa relecture plus attentive le captivera tellement qu'il décidera d'en tirer son second long-métrage, avec l'apport de Selby lui-même au scénario (qui apparaît d'ailleurs dans la séquence de la prison). L'histoire de cette plongée dans la spirale de la dépendance transforme le choc littéraire en un choc cinématographique sans précédent, catapultant définitivement son auteur dans la cours des cinéastes majeurs des années 2000.


On a beaucoup dit de Requiem For A Dream qu'il s'agissait d'un film sur la drogue et ses méfaits. Un de plus, si l'on s'en tient aux propos de certaines mauvaises langues persuadées de tenir là le nouveau Trainspotting. Ce serait pourtant passer à côté d'un sous-texte plus profond énoncé dès les premières minutes. L'introduction nous offre en effet un extrait d'une émission de divertissement racoleuse plaçant les gens ordinaires sous les feux des projecteur pour faire grimper l'audimat. Le rêve américain dans tout ce qu'il a de plus méprisable. La télé est véritablement sacralisée, comme le totem de nos sociétés modernes (les contre-plongées sur l'immense écran dans le salon de Sara). Elle est un produit de grande consommation ("The Tappy Tibbons Collection can be yours for 39,95 $") qui martèle le crâne de ses auditeurs (le nom de l'animateur scandé plusieurs fois, annonçant déjà les motifs répétitifs à venir). L'interruption du programme par le débranchement de la prise de courant sera alors un retour brutal à la réalité la plus sordide, offrant une confrontation embarrassante entre une mère et son fils. L'écran va alors se scinder en deux parties, une pour Sara Golfarb et une pour Harry. Deux êtres d'une même famille partageant le même espace et pourtant séparés. Le rendu sonore semble renvoyer au point de vue de Sara qui s'est enfermée dans sa chambre. Plongée dans l'obscurité, elle observe par le trou de la serrure son enfant qui vole sa télé. Elle paraît enfermée sur elle-même, comme si elle refusait la réalité. "Tout ira bien" dit-elle à haute voix, comme pour se rassurer qu'un happy-end clôturera le film de sa vie. Requiem For A Dream s'affirme donc comme une œuvre sur la solitude des individus préférant se réfugier dans le monde du rêve plutôt que de regarder leurs problèmes en face. Cette idée transparaît à deux autres moments du récit, lorsque Harry, sous l'effet de la drogue, efface la vision de sa copine copulant avec un autre pour la remplacer par une émission stupide de télé-achat, ou encore quand il voit apparaître Marion au bord de la mer dans l'encadrement d'une fenêtre (la fenêtre renvoyant d'une certaine façon à la petite lucarne). Dans les deux cas, la superposition d'images dont l'une s'estompera indiquera la disparition d'une frontière entre le simulacre et le réel. Les personnages ne sont plus capables de faire la différence.

Requiem For A Dream
 

Si des parallèles avec le premier film d'Aronofsky, Pi, seront aisément établis par le spectateur attentif (les plans répétitifs sur la prise de médicaments, la participation de Sean Guilette et de Mark Margolis dans des petits rôles, la plage et le parc d'attraction de Brooklyn), le plus important est aussi le moins flagrant. Il s'agit des affiches respectives centrées toutes deux autour d'un œil ouvert. Ne dit-on pas que l'œil est le miroir de l'âme ? On comprend mieux pourquoi cette insistance sur cet élément du corps humain. Ce motif reviendra plus d'une fois dans Requiem For A Dream lors des prises de drogues. La dilatation des pupilles renvoie directement une plongée dans le gouffre de l'existence, comme si les protagonistes, sous l'effet de substitut de bonheur, étaient aspirés vers une chute inexorables. Cette impression est renforcée par un plan rotatif à la grue au-dessus de Harry et Marion allongés au milieu de feuilles de papier disposées en cercle, comme un œil ouvert sur le néant ou simplement coupé en deux (à noter que ce plan en spiral opère en opposition avec une autre étreinte romantique plus tôt dans le métrage où le couple, encore soudé, était cadré par un mouvement droit, avec des lampes parallèle en guise de décors, comme si tout était encore ordonné et équilibré).
L'intelligence de Darren Aronofsky est de ne pas s'être cantonné à un message préventif facile type "la drogue c'est maaaaaaaaaaaaal". Ses quatre protagonistes, il les positionne au même niveau, notamment dans un épilogue répétant l'identique mouvement d'élévation au-dessus d'un lit sur lequel chacun se recroqueville en position fœtal (retour à l'enfance comme un dernier rempart pour se protéger du monde extérieur). Qu'ils soient dépendants à la coke, aux médicaments ou à la télévision, qu'ils noient leur désespoir dans des drogues légales ou illégales, tous n'aspirent qu'à être heureux. Dans un sens, l'Amour (de son partenaire ou des autres en général) est la pire des drogues parce qu'elle peut pousser au pire pour avoir sa dose d'affection. On retrouve d'ailleurs plusieurs fondus au blanc dans la première moitié du récit, comme si la quête du Paradis était le moteur de l'existence. On en retrouve un par exemple lorsque Sara poste sa lettre de candidature (avec un point de vue divin) ou encore lorsque Marion se regarde nue dans le miroir, élevant ses bras vers le ciel comme si elle souhaitait devenir un ange.

Requiem For A Dream
 

Mais cette lumière blanche ne va pas tarder à vaciller. Structuré en trois actes définis par les saisons Eté/Automne/Hiver, Requiem For A Dream va de la chaleur aux ténèbres les plus glaciales. L'éclairage lumineux de la première partie contrastera avec les effets stroboscopiques et cauchemardesques du grand climax (lampes torches, ampoules clignotantes, électrochocs) à mesure que les personnages perdent pieds. Les filtres bleus et verts instaurent un climat maladif renvoyant à la folie. A force de s'enfermer dans une logique aberrante pour attirer l'attention des autres (Sara qui vit seule et souhaiterait être aimée des gens comme sa candidature à la télé le fait pour ses voisines, Marion dont on apprend qu'elle attend plus de ses parents que de l'argent, Tyrone qui se rappelle d'une promesse faîte à sa mère), le sens des réalités s'efface totalement et l'engrenage menant à la chute semble aspirer chacun dans un vortex incontrôlable. Comme c'était le cas pour Pi, la musique obsédante de Clint Mansell exprime aussi bien l'aliénation des êtres humains en proie au désespoir (motifs électroniques répétés en boucle et mélodies des cordes dans le thème du générique qui reviendra à plusieurs reprises). Elle fait partie intégrante de l'action et participe au choc que provoquent les images. Le design sonore et ses inspirations industrielles jouent énormément sur l'agression des sens (le frigo et sa parfaite utilisation de l'espace sonore 5.1, les bruits d'avion comme un atterrissage douloureux dans la réalité), le montage semble épouser la forme d’une spirale qui va engloutir le spectateur jusqu'à la nausée en accélérant au fur et à mesure la durée des plans et l'alternance des séquences.
Poursuivant ses recherches esthétiques mises en œuvre dans son premier long-métrage, Aronofsky réutilise certains procédés de réalisation pour retranscrire les effets de la dépendance. Les images obtenues avec la snorricam (perte d'équilibre dans un environnement instable), les focales exagérément longues (sensation d'écrasement et d'isolement pour les protagonistes), les accélérés et les ralentis (distorsion du temps filant à toute vitesse ou devenant au contraire pénible et asphyxiant)... Tout est bon pour traiter de la surconsommation de produits qu'on finit par avaler sans vouloir se poser de question. Les très gros plans répétitifs, accompagnés d'une intensification des bruitages, sur la préparation de fixe ou la prise d'une télécommande ne nous invitent-ils pas à remettre en cause ces gestes devenus si mécaniques qu'ils nous aliènent totalement ?

Au-delà du drame humain et du constat glacial sur la chute inévitable d'une humanité préférant les moyens rapides pour atteindre ses idéaux, Requiem For A Dream est une redoutable expérience cinématographique parvenant à retranscrire aux spectateurs les effets de la drogue. On en sort l'esprit ravagé, comme si le film avait fusionné avec notre esprit et celui des personnages (voir ces quelques plans où la pellicule semblent à deux doigts de dérailler du projecteur). On se dit que l'on est pas près de prendre du speed et que ce métrage serait très utile dans les centres de désintoxication. Et on se remet de nos émotions en mangeant un carré de chocolat tout en se convaincant qu'on ne finira pas comme Sara Goldfard. On se rassure comme on peut...


THE FOUNTAIN - 2006
Six ans séparent le traumatisant Requiem For A Dream de The Fountain. Six longues années à attendre le retour de Darren Aronofsky sur nos écrans en priant pour que le génie de Brooklyn nous terrasse d'une nouvelle leçon de cinéma. Projets avortés (Batman: Year One, finalement échoué à Christopher Nolan), faux espoirs (les Watchmen finalement adaptés par le petit rigolo Zack Snyder), incompatibilité de planning (renoncement à emballer un épisode de Lost)... Le parcours fut un parsemé d'embûches mais la récompense offerte aux spectateurs en valait la peine. Avec cette histoire d'amour hors du temps et de la mort, le réalisateur le plus doué de sa génération transcende ses thèmes habituels et les amène vers une forme de délivrance. L'artiste serait-il apaisé ?

Initialement budgété à 100 millions de dollars, The Fountain aura vu sa production brutalement interrompue à quelques encablures du tournage, suite au désistement de Brad Pitt qui devait tenir le rôle principal mais qui a préféré se fourvoyer dans Troie (Cate Blanchett quittera le navire en même temps). Plus question pour les producteurs de miser une cacahouète dans ce projet atypique et risqué sans tête d'affiche. Darren Aronofsky aura donc été contraint de voir ses ambitions à la baisse pour pouvoir tourner son histoire avec trois fois moins de moyens, en supprimant entre autre l'énorme bataille entre l'armée espagnole et les mayas qui ouvrait son script (réduite ici à un homme face à une poignée d'adversaires). Impossible donc de savoir à quoi aurait pu ressembler la mouture originale (encore que la bande dessinée de Kent Williams issue du premier scénario laisse quelques indices forts appréciables) mais gageons que l'étape de la réécriture aura permis au jeune virtuose de se recentrer sur l'essentiel, à savoir la dimension intimiste de cette romance traversant les âges.
Point de reconstitution historique ample (on sent clairement l'étroitesse des décors, sans que le résultat soit kitsch pour autant), pas de scènes spectaculaires au sens hollywoodien du terme, un acte futuriste plus proche de la sobriété de Solaris que d'un Star Trek... L'émotion repose donc avant tout sur les personnages, cadrés de face la plupart du temps. Que l'action s'éparpille entre présent, passé et futur ne change rien : The Fountain est avant toute chose, une très belle histoire d'amour. Celle d'un médecin fou amoureux de sa femme atteinte d'un cancer et qui, n'acceptant pas l'idée de la mort, va se battre pour lui sauver la vie. C'est très simple mais, comme le faisait Del Toro avec Le Labyrinthe De Pan, le fantastique sert surtout à amplifier le réel, à le combattre par le rêve.

The Fountain
 

Ainsi, parce qu'elle ne parvient pas à faire comprendre à Tom que sa course pour la survie est stérile, Izzy écrit un livre lui servant de métaphore et dans lequel elle substitue son cancer à l'Inquisition Espagnole. Pour sauver sa reine, un conquistador ira en quête de la Fontaine de Jouvence. Mais le dernier chapitre n'a pas encore été rédigé. Il ne le sera qu'après un long travail de deuil, quand Tom aura perdu sa femme et qu'il se sera coupé du monde, enfermé dans une bulle allégorique. Complexe ? Pas tellement. Parce que Aronofsky prend le soin d'indiquer les pistes de lectures suffisamment clairement pour ne jamais embrouiller le spectateur. Ainsi, un tableau accroché dans la maison du couple est cadré comme s'il contenait un monde autonome (le travail sonore nous immerge dans l'ambiance d'un temple Maya avant qu'un léger éloignement de la caméra ne dévoile la supercherie) appartenant certainement à l'imagination de la jeune femme. De la même manière, une séquence suivant Hugh Jackman dans une rue fait plus que suggérer que l'homme a déjà coupé les ponts avec la réalité du monde extérieur. L'absence de son environnant et la présence unique des bruits de pas ne laisse aucun doute sur le parcours mental qu'effectue le personnage à cet instant précis.

La dimension religieuse du récit n'est donc jamais imposée aux spectateurs qui pourront bien entendu y voir des inspirations bouddhistes, mayas ou tout simplement chrétiennes, mais qui pourront aussi simplement goûter à la tristesse de cet amour déchirant cristallisé dans le temps par le rêve. Et même s'il est parfaitement possible d'envisager que le Tom du futur est bien le même que dans le présent (aurait-il trouver le vaccin contre la mort qu'il défini comme une maladie ?), cela ne change rien à la puissance émotionnelle de son parcours méditatif, flottant dans le vide de son existence et condamné à se nourrir des miettes de son amour passé incarné par l'Arbre avant de comprendre que seul la Mort donne du sens à la Vie.

The Fountain
 

Si les différents niveaux de lectures restent donc libres d'interprétation sans jamais se contredire, le message d'Aronofsky reste unique : profitons simplement de la vie et de l'amour tant qu'il est encore là. Un cliché sans doute mais rares sont ceux capables de l'exprimer avec autant de pureté. Avec sa structure narrative en trois parties, l'auteur fige l'éternelle obsession de l'Humanité pour le bonheur absolu (cette même obsession qui rongeait les héros de Pi et Requiem For A Dream) mais calme son agressivité esthétique. Plus zen et plus posée, sa réalisation suggère déjà un dénouement positif où le héros sera capable de comprendre ses erreurs et d'atteindre la plénitude (l'illumination finale, accomplissement bouddhiste ou vision mentale de l'élévation d'une conscience : à chacun de voir en fonction de sa sensibilité) en rompant le cercle – au sens propre comme au figuré - dans lequel il s'était enfermé (il n'est pas interdit d'envisager la partie futuriste comme le temps réel du récit, avec un Tom qui serait désormais capable de voyager dans le passé pour tuer le prêtre Maya).
Comme toujours avec Aronofsky, la forme est au service du fond et l'inventivité avec laquelle il relie les époques entre elles pour marquer l'universalité de son discours tient tout simplement du sublime. La répétition d'un même mouvement décliné sur les différents siècles avec un point d'horizon que le héros cherche à atteindre (le château, la ville et la nébuleuse au loin : le véhicule est filmé à l'envers avant que la caméra ne se redresse, marquant un changement important), la récurrence de motifs comme le cercle (personnage enfermé sur lui-même et tournant en rond), le triangle (quête d'une ascension spirituelle, figurée à l'écran par la forme du temple, le schéma qui y conduit et tout simplement la forme de la poche contenant la bague) ou les lignes au sol convergeant systématiquement vers la mort (le lit d'hôpital) sans oublier la représentation symbolique de la vie par un arbre (les motifs sur la robe de la reine, les parallèles entre l'écorce et la nuque de Izzy sans oublier ce superbe fondu enchaîné sur une main caressant un tronc devenant un bras)... Avec une telle rigueur, on touche à un absolu cinématographique que seul des artistes comme Kubrick sur 2001 avaient su atteindre.

Ayant réussi à rompre le cercle vicieux de l'obsession du bonheur dans lequel s'étaient enfermés les personnages de Requiem For A Dream, ayant finalement atteint ce fameux arbre de la Connaissance de la Kabbale auquel le héros de Pi finissait par renoncer, Tom accepte de mourir et retourne à la nature dans une séquence lyrique effarante de beauté. Darren Aronofsky, lui, semble délivré de sa propre obsession. En confiant à sa femme Rachel Weiz le rôle de Izzy, le réalisateur vient de signer avec The Fountain sa plus belle déclaration d'amour. Un amour qui sera peut être brisé par la Vie mais qui restera éternel à travers l'Art.




   

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